spektrale 9
SCHLAGLICHTER. Sammlungsgeschichte(n) 28.01. - 17.04.2017
Herbert Schirmer, Auszug aus der Laudatio, 27.01.2017
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Wer offenen Auges durch die nach Jahrzehnten chronologisch geordnete Ausstellung Schlaglichter geht, wird in die Lage versetzt, den Wandel der Auftragspolitik, die seit Mitte der 1970er Jahre zunehmend einer gezielten Ankaufspolitik weichen musste, in der weniger das Pathos der frühen Aufbruchsjahre oder das idealisierte Menschenbild als Bestandteil eines Erziehungsinstrumentariums eine Rolle spielen. Bereits 1958/59 zeigte die 4. Deutsche Kunstausstellung in Dresden Arbeiten von Hans Jüchser, Hans Theo Richter oder Ernst Hassebrauk, die sich der auferlegten Pflicht zur affirmativen Darstellung des Lebens im sozialistischen Realismus verweigerten. Nicht selten war das mit Konsequenzen verbunden, die Einschränkungen und Verbote nach sich zogen. So verlor beispielsweise der mit einer Porträtzeichnung von Otto Grotewohl vertretene Bert Heller seine Stellung als Rektor der Kunsthochschule Berlin-Weißensee, weil er öffentlich die verordnete Vorbildwirkung der sowjetischen Realisten in Zweifel gezogen hatte. Ab Mitte der 1960er Jahre nahmen die Versuche von Künstlern zu, der dogmatischen Enge des Sozialistischen Realismus mit vertrauten Bildgattungen privater Provenienz entgegenzuwirken, ohne die anhaltende Konjunktur der Arbeiterporträts oder Brigadebilder zu beeinträchtigen. Akt, Porträt, Stillleben oder Landschaft wurden wieder als wichtige Erlebniswerte des Realen begriffen, besser gesagt: geduldet. Erkundungen der Gegenwart lautete die Rückbesinnung, Ankunft im Alltag hieß es zeitgleich in der Literatur. Kurt Hager, Chefideologe der SED und zuständig für kulturelle Belange, einer der wenigen Intellektuellen im Politbüro des Parteichefs Honecker, dekretierte 1972, die Kunst sei wieder als Kunst zu nutzen. Damit verwarf er die bisherige Hauptaufgabe, politische und ideologische Themen zu illustrieren bzw. didaktisch aufzubereiten. Der Kunst wurden wieder ästhetische Gesetzmäßigkeiten und stilistische Vielfalt zugebilligt, was einer kulturpolitischen Kehrtwende gleichkam, wäre da nicht die künstlerische Praxis jener Jahre gewesen, in der längst der Rückzug ins Private vollzogen, subjektive Verschlüsselung und metaphorischen Einlassungen statt platter Idealisierung den Ton angaben. Insbesondere die Vertreter der so genannten Problemmalerei beriefen sich mittels ungeschönter Befragung der Wirklichkeit und Umwandlung der realen Dingwelt in eine hintergründige Realität mit Rück- und Querverweisen auf Mythen vergangener Epochen. Die Bilder von Lutz Friedel, Günther Rechn, Günter Horn oder Peter Hoppe stehen beispielhaft für eine Loslösung vom bis dahin gültigen Bildungsauftrag. Auch wenn die nachträgliche Billigung des Rückbezugs auf die Moderne so manchen Gestaltungsraum öffnete, behielt der Sozialistische Realismus als dynamische Methode und auslegbarer Maßstab von Inhaltlichkeit und Ablesbarkeit seine Gültigkeit, rückte aber erkennbar an die Peripherie des Kunstgeschehens. Selbst die SED, die sich als Avantgarde der Arbeiterklasse verstand, nahm bei Auftragsvergabe und Ankäufen für ihre Schulungsstätten und Ferienheime vom propagandistischen Zweckrealismus und der Erziehungsbildnerei Abstand und räumte, darin dem FDGB nicht nachstehend, dem augenfällig Dekorativen und Unpolitischen den Vorrang ein.
Nicht nur die Vertreter der Leipziger Schule brachten mit kunsthistorisch abgesicherten Topi aus Antike oder Literatur zunehmend subjektivistische Positionen ins Verhältnis zu den gesellschaftlichen Außenbedingungen. Kritisch reflektierte, soziale Milieuschilderungen wurden, als Ausdruck für die Zunahme gesellschaftlicher Konfliktdarstellungen, ins Metaphorische geweitet. Neben Bernhard Heisig und Wolfgang Mattheuer, letzterer gilt als Erfinder der Problembildnerei und Willi Sittes synthetischen Stil-Anverwandlungen standen mit Peter Hoppe oder Harald Metzkes Künstler der eher expressiven Richtung gegenüber, wohingegen Günter Horn in seinen nüchternen Stadtansichten durch Verdichten und Markierung des Wesentlichen der Wirklichkeit nahezukommen suchte.
In den 1980er Jahren erreichte die Kunst in der DDR einen bis dahin nicht gekannten Pluralismus, der selbst im Beeskower Archivbestand, dank der Zugänge des Berliner Magistrats, nachweislich vertreten ist. Die Auftragswerke verdeutlichten, "wie weit das Ich-Bewusstsein der Künstler gestiegen war, wie wenig dogmatisch die staatlichen Auftraggeber reagierten und wie enteist sich die allgemeine gesellschaftliche Situation darstellte" (Christoph Tannert). Für eine Generation von Künstlern, nach dem Krieg und vor dem Mauerbau geboren, war das letzte Jahrzehnt der DDR geprägt von der Suche nach eigenen Formen und Inhalten. So unterschiedlich die verschiedenen gesellschaftlichen und künstlerischen Ansichten v. a. der Maler waren, so stark war ihr Wunsch nach Ausdruck der eigenen Persönlichkeit und individueller Freiheit. Wie kaum ein anderes Bild in unserem Ausstellungsteil verweist Michael Hegewalds Porträt „Beatrice“ auf das Missverhältnis von Individuum und Gesellschaft im letzten Jahrzehnt der DDR. Hier manifestiert sich eine tiefreichende Beunruhigung, ein längst auch in der DDR manifest gewordenes Krisenbewusstsein, aus dem für die Mehrheit der Künstler ein problembewusstes Verhalten erwuchs. Mit expressiven Mitteln reagierten sie auf die inneren Widersprüche, auf die Fehlentwicklung der sozialistischen Gesellschaft. In keinem anderen Gattungsbereich der bildenden Kunst erfuhr die kritische bzw. selbstkritische Reflektion eine so intensive Hinterfragung wie in den Menschenbildern. Häufig gingen die Porträtdarstellung einher mit einer neuerlichen Verinnerlichung, wobei das Subjektive häufig als ratlose Betroffenheit reflektiert wurde. Die psychischen Auswirkungen sozialer Missstände, Banalität und Dummheit der alltäglichen Realität und deren Entlarvung, der gesellschaftliche Kampf der Individuen und der Geschlechter, entlud sich in den 1980er Jahren als suggestive individuelle Emotionalität, die deutlich an den Grundfesten des Systems rüttelte. ........
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Wer offenen Auges durch die nach Jahrzehnten chronologisch geordnete Ausstellung Schlaglichter geht, wird in die Lage versetzt, den Wandel der Auftragspolitik, die seit Mitte der 1970er Jahre zunehmend einer gezielten Ankaufspolitik weichen musste, in der weniger das Pathos der frühen Aufbruchsjahre oder das idealisierte Menschenbild als Bestandteil eines Erziehungsinstrumentariums eine Rolle spielen. Bereits 1958/59 zeigte die 4. Deutsche Kunstausstellung in Dresden Arbeiten von Hans Jüchser, Hans Theo Richter oder Ernst Hassebrauk, die sich der auferlegten Pflicht zur affirmativen Darstellung des Lebens im sozialistischen Realismus verweigerten. Nicht selten war das mit Konsequenzen verbunden, die Einschränkungen und Verbote nach sich zogen. So verlor beispielsweise der mit einer Porträtzeichnung von Otto Grotewohl vertretene Bert Heller seine Stellung als Rektor der Kunsthochschule Berlin-Weißensee, weil er öffentlich die verordnete Vorbildwirkung der sowjetischen Realisten in Zweifel gezogen hatte. Ab Mitte der 1960er Jahre nahmen die Versuche von Künstlern zu, der dogmatischen Enge des Sozialistischen Realismus mit vertrauten Bildgattungen privater Provenienz entgegenzuwirken, ohne die anhaltende Konjunktur der Arbeiterporträts oder Brigadebilder zu beeinträchtigen. Akt, Porträt, Stillleben oder Landschaft wurden wieder als wichtige Erlebniswerte des Realen begriffen, besser gesagt: geduldet. Erkundungen der Gegenwart lautete die Rückbesinnung, Ankunft im Alltag hieß es zeitgleich in der Literatur. Kurt Hager, Chefideologe der SED und zuständig für kulturelle Belange, einer der wenigen Intellektuellen im Politbüro des Parteichefs Honecker, dekretierte 1972, die Kunst sei wieder als Kunst zu nutzen. Damit verwarf er die bisherige Hauptaufgabe, politische und ideologische Themen zu illustrieren bzw. didaktisch aufzubereiten. Der Kunst wurden wieder ästhetische Gesetzmäßigkeiten und stilistische Vielfalt zugebilligt, was einer kulturpolitischen Kehrtwende gleichkam, wäre da nicht die künstlerische Praxis jener Jahre gewesen, in der längst der Rückzug ins Private vollzogen, subjektive Verschlüsselung und metaphorischen Einlassungen statt platter Idealisierung den Ton angaben. Insbesondere die Vertreter der so genannten Problemmalerei beriefen sich mittels ungeschönter Befragung der Wirklichkeit und Umwandlung der realen Dingwelt in eine hintergründige Realität mit Rück- und Querverweisen auf Mythen vergangener Epochen. Die Bilder von Lutz Friedel, Günther Rechn, Günter Horn oder Peter Hoppe stehen beispielhaft für eine Loslösung vom bis dahin gültigen Bildungsauftrag. Auch wenn die nachträgliche Billigung des Rückbezugs auf die Moderne so manchen Gestaltungsraum öffnete, behielt der Sozialistische Realismus als dynamische Methode und auslegbarer Maßstab von Inhaltlichkeit und Ablesbarkeit seine Gültigkeit, rückte aber erkennbar an die Peripherie des Kunstgeschehens. Selbst die SED, die sich als Avantgarde der Arbeiterklasse verstand, nahm bei Auftragsvergabe und Ankäufen für ihre Schulungsstätten und Ferienheime vom propagandistischen Zweckrealismus und der Erziehungsbildnerei Abstand und räumte, darin dem FDGB nicht nachstehend, dem augenfällig Dekorativen und Unpolitischen den Vorrang ein.
Nicht nur die Vertreter der Leipziger Schule brachten mit kunsthistorisch abgesicherten Topi aus Antike oder Literatur zunehmend subjektivistische Positionen ins Verhältnis zu den gesellschaftlichen Außenbedingungen. Kritisch reflektierte, soziale Milieuschilderungen wurden, als Ausdruck für die Zunahme gesellschaftlicher Konfliktdarstellungen, ins Metaphorische geweitet. Neben Bernhard Heisig und Wolfgang Mattheuer, letzterer gilt als Erfinder der Problembildnerei und Willi Sittes synthetischen Stil-Anverwandlungen standen mit Peter Hoppe oder Harald Metzkes Künstler der eher expressiven Richtung gegenüber, wohingegen Günter Horn in seinen nüchternen Stadtansichten durch Verdichten und Markierung des Wesentlichen der Wirklichkeit nahezukommen suchte.
In den 1980er Jahren erreichte die Kunst in der DDR einen bis dahin nicht gekannten Pluralismus, der selbst im Beeskower Archivbestand, dank der Zugänge des Berliner Magistrats, nachweislich vertreten ist. Die Auftragswerke verdeutlichten, "wie weit das Ich-Bewusstsein der Künstler gestiegen war, wie wenig dogmatisch die staatlichen Auftraggeber reagierten und wie enteist sich die allgemeine gesellschaftliche Situation darstellte" (Christoph Tannert). Für eine Generation von Künstlern, nach dem Krieg und vor dem Mauerbau geboren, war das letzte Jahrzehnt der DDR geprägt von der Suche nach eigenen Formen und Inhalten. So unterschiedlich die verschiedenen gesellschaftlichen und künstlerischen Ansichten v. a. der Maler waren, so stark war ihr Wunsch nach Ausdruck der eigenen Persönlichkeit und individueller Freiheit. Wie kaum ein anderes Bild in unserem Ausstellungsteil verweist Michael Hegewalds Porträt „Beatrice“ auf das Missverhältnis von Individuum und Gesellschaft im letzten Jahrzehnt der DDR. Hier manifestiert sich eine tiefreichende Beunruhigung, ein längst auch in der DDR manifest gewordenes Krisenbewusstsein, aus dem für die Mehrheit der Künstler ein problembewusstes Verhalten erwuchs. Mit expressiven Mitteln reagierten sie auf die inneren Widersprüche, auf die Fehlentwicklung der sozialistischen Gesellschaft. In keinem anderen Gattungsbereich der bildenden Kunst erfuhr die kritische bzw. selbstkritische Reflektion eine so intensive Hinterfragung wie in den Menschenbildern. Häufig gingen die Porträtdarstellung einher mit einer neuerlichen Verinnerlichung, wobei das Subjektive häufig als ratlose Betroffenheit reflektiert wurde. Die psychischen Auswirkungen sozialer Missstände, Banalität und Dummheit der alltäglichen Realität und deren Entlarvung, der gesellschaftliche Kampf der Individuen und der Geschlechter, entlud sich in den 1980er Jahren als suggestive individuelle Emotionalität, die deutlich an den Grundfesten des Systems rüttelte. ........
