aktuelle Projekte
 

Bilderlust
MALEREI IM GROßFORMAT
Rainer Ehrt. Egidius Knops. Lusici

7. September bis Ende Januar 2018
Rathaus-Galerie Lübbenau/Spreewald

Eröffnung: Herbert Schirmer im Gespräch mit den Künstlern
 
 

Kunst-Auktion
Gemeinschaftsveranstaltung von Spreewald-Atelier und aquamediale 2017

23. September 2018
Kirchplatz in Lübbenau/Spreewald

Kulturraum Spreewald
Schirmherrin: Dr. Martina Münch

Auktionator: Herbert Schirmer
 
 

SCHLAGLICHTER. Sammlungsgeschichte(n) 28.01. - 17.04.2017
Herbert Schirmer, Auszug aus der Laudatio, 27.01.2017
.............................
Wer offenen Auges durch die nach Jahrzehnten chronologisch geordnete Ausstellung Schlaglichter geht, wird in die Lage versetzt, den Wandel der Auftragspolitik, die seit Mitte der 1970er Jahre zunehmend einer gezielten Ankaufspolitik weichen musste, in der weniger das Pathos der frühen Aufbruchsjahre oder das idealisierte Menschenbild als Bestandteil eines Erziehungsinstrumentariums eine Rolle spielen. Bereits 1958/59 zeigte die 4. Deutsche Kunstausstellung in Dresden Arbeiten von Hans Jüchser, Hans Theo Richter oder Ernst Hassebrauk, die sich der auferlegten Pflicht zur affirmativen Darstellung des Lebens im sozialistischen Realismus verweigerten. Nicht selten war das mit Konsequenzen verbunden, die Einschränkungen und Verbote nach sich zogen. So verlor beispielsweise der mit einer Porträtzeichnung von Otto Grotewohl vertretene Bert Heller seine Stellung als Rektor der Kunsthochschule Berlin-Weißensee, weil er öffentlich die verordnete Vorbildwirkung der sowjetischen Realisten in Zweifel gezogen hatte. Ab Mitte der 1960er Jahre nahmen die Versuche von Künstlern zu, der dogmatischen Enge des Sozialistischen Realismus mit vertrauten Bildgattungen privater Provenienz entgegenzuwirken, ohne die anhaltende Konjunktur der Arbeiterporträts oder Brigadebilder zu beeinträchtigen. Akt, Porträt, Stillleben oder Landschaft wurden wieder als wichtige Erlebniswerte des Realen begriffen, besser gesagt: geduldet. Erkundungen der Gegenwart lautete die Rückbesinnung, Ankunft im Alltag hieß es zeitgleich in der Literatur. Kurt Hager, Chefideologe der SED und zuständig für kulturelle Belange, einer der wenigen Intellektuellen im Politbüro des Parteichefs Honecker, dekretierte 1972, die Kunst sei wieder als Kunst zu nutzen. Damit verwarf er die bisherige Hauptaufgabe, politische und ideologische Themen zu illustrieren bzw. didaktisch aufzubereiten. Der Kunst wurden wieder ästhetische Gesetzmäßigkeiten und stilistische Vielfalt zugebilligt, was einer kulturpolitischen Kehrtwende gleichkam, wäre da nicht die künstlerische Praxis jener Jahre gewesen, in der längst der Rückzug ins Private vollzogen, subjektive Verschlüsselung und metaphorischen Einlassungen statt platter Idealisierung den Ton angaben. Insbesondere die Vertreter der so genannten Problemmalerei beriefen sich mittels ungeschönter Befragung der Wirklichkeit und Umwandlung der realen Dingwelt in eine hintergründige Realität mit Rück- und Querverweisen auf Mythen vergangener Epochen. Die Bilder von Lutz Friedel, Günther Rechn, Günter Horn oder Peter Hoppe stehen beispielhaft für eine Loslösung vom bis dahin gültigen Bildungsauftrag. Auch wenn die nachträgliche Billigung des Rückbezugs auf die Moderne so manchen Gestaltungsraum öffnete, behielt der Sozialistische Realismus als dynamische Methode und auslegbarer Maßstab von Inhaltlichkeit und Ablesbarkeit seine Gültigkeit, rückte aber erkennbar an die Peripherie des Kunstgeschehens. Selbst die SED, die sich als Avantgarde der Arbeiterklasse verstand, nahm bei Auftragsvergabe und Ankäufen für ihre Schulungsstätten und Ferienheime vom propagandistischen Zweckrealismus und der Erziehungsbildnerei Abstand und räumte, darin dem FDGB nicht nachstehend, dem augenfällig Dekorativen und Unpolitischen den Vorrang ein.
Nicht nur die Vertreter der Leipziger Schule brachten mit kunsthistorisch abgesicherten Topi aus Antike oder Literatur zunehmend subjektivistische Positionen ins Verhältnis zu den gesellschaftlichen Außenbedingungen. Kritisch reflektierte, soziale Milieuschilderungen wurden, als Ausdruck für die Zunahme gesellschaftlicher Konfliktdarstellungen, ins Metaphorische geweitet. Neben Bernhard Heisig und Wolfgang Mattheuer, letzterer gilt als Erfinder der Problembildnerei und Willi Sittes synthetischen Stil-Anverwandlungen standen mit Peter Hoppe oder Harald Metzkes Künstler der eher expressiven Richtung gegenüber, wohingegen Günter Horn in seinen nüchternen Stadtansichten durch Verdichten und Markierung des Wesentlichen der Wirklichkeit nahezukommen suchte.
In den 1980er Jahren erreichte die Kunst in der DDR einen bis dahin nicht gekannten Pluralismus, der selbst im Beeskower Archivbestand, dank der Zugänge des Berliner Magistrats, nachweislich vertreten ist. Die Auftragswerke verdeutlichten, "wie weit das Ich-Bewusstsein der Künstler gestiegen war, wie wenig dogmatisch die staatlichen Auftraggeber reagierten und wie enteist sich die allgemeine gesellschaftliche Situation darstellte" (Christoph Tannert). Für eine Generation von Künstlern, nach dem Krieg und vor dem Mauerbau geboren, war das letzte Jahrzehnt der DDR geprägt von der Suche nach eigenen Formen und Inhalten. So unterschiedlich die verschiedenen gesellschaftlichen und künstlerischen Ansichten v. a. der Maler waren, so stark war ihr Wunsch nach Ausdruck der eigenen Persönlichkeit und individueller Freiheit. Wie kaum ein anderes Bild in unserem Ausstellungsteil verweist Michael Hegewalds Porträt „Beatrice“ auf das Missverhältnis von Individuum und Gesellschaft im letzten Jahrzehnt der DDR. Hier manifestiert sich eine tiefreichende Beunruhigung, ein längst auch in der DDR manifest gewordenes Krisenbewusstsein, aus dem für die Mehrheit der Künstler ein problembewusstes Verhalten erwuchs. Mit expressiven Mitteln reagierten sie auf die inneren Widersprüche, auf die Fehlentwicklung der sozialistischen Gesellschaft. In keinem anderen Gattungsbereich der bildenden Kunst erfuhr die kritische bzw. selbstkritische Reflektion eine so intensive Hinterfragung wie in den Menschenbildern. Häufig gingen die Porträtdarstellung einher mit einer neuerlichen Verinnerlichung, wobei das Subjektive häufig als ratlose Betroffenheit reflektiert wurde. Die psychischen Auswirkungen sozialer Missstände, Banalität und Dummheit der alltäglichen Realität und deren Entlarvung, der gesellschaftliche Kampf der Individuen und der Geschlechter, entlud sich in den 1980er Jahren als suggestive individuelle Emotionalität, die deutlich an den Grundfesten des Systems rüttelte. ........
 
 

Ich schaffe das! Karikaturen von Karl-Heinz Schoenfeld
Ausstellung vom 5. Februar 2017
Galerie des Kulturbundes im Güldenen Arm in Potsdam
Hermann-Elfflein-Straße
Laudatio:

Zeichnen ist für Karl Heinz Schoenfeld auch im Alter kein Selbstzweck, sondern eher und - die Ausstellung belegt es deutlich - Lebenselixier und gesellschaftskritische Diagnostik. Seit Jahrzehnten in einem der schönsten Berufe der Welt damit befasst, das wirklich Relevante aus der allgegenwärtigen Informationsflut herauszufiltern und es mit beißendem Spott, hellsichtig und humorvoll, radikal, bisweilen schrill und gern auch subtil, auf den Punkt zu bringen. Er bleibt seinem Anliegen treu, in der faktischen, oder postfaktischen oder alternativ faktisch definierten Wirklichkeit Bilder zu produzieren, die eine gesunde Skepsis gegenüber normativen Weltbildern provozieren. Im Ringen um universelle Wahrheit nutzt der Vollblut-Karikaturist das besondere Vermögen dieser Kunstform als Werkzeug zur Erkenntnis und zur Verständigung, das sich an das Auge wie den Geist gleichermaßen richtet. Mal tagesaktuell, mal vorausschauend-weitsichtig, stets kritisch-polemisch, auch zeitlos und die unterschiedlichsten Menschen durch schauend, treffen gerade in seinen verfremdeten Porträtkarikaturen inhaltliche und formale Zuspitzung, Konzentration auf das Wesentliche und schlaglichtartiger Ausdruck zusammen. Der geschulte Blick für das Charakteristische der jeweiligen Persönlichkeit und eine ausgeprägte Vorstellungskraft für die überspitzte Interpretation der Porträtierten sind Ausdruck von vitalem Intellekt und politischem Engagement, aber auch von hohem, zeichnerischen Können. Trotz erkennbarer Vorliebe für Angela Merkel mit dem Wir-Ich-Schaffen das, Wladimir Putin als lupenreinen Demokraten, oder dem Polit-Novizen Trump, fischt der Satiriker nicht nur in politischen Sumpfgebieten und anderen Niederungen des Banalen. Dafür reizen ihn viel zu sehr gesellschaftliche und zwischenmenschliche Beziehungen und Irrtümer. Letzten Endes aber entscheidet die thematische Brisanz, die besondere Idee und der Witz des Einfalls sowie eine geistreiche Formulierung, wer sich auf der Schoenfeld´schen Bühne spreizen darf. Nicht von ungefähr provoziert das subversive Potential des populären Mediums Karikatur dazu, von einem breiten Publikum kommuniziert zu werden und der damit verbundenen Kritik langfristig zu gesellschaftlicher Akzeptanz zu verhelfen. Versetzt doch gerade die Karikatur die Betrachter in die Lage, tiefer in die zentralen Diskurse unserer Gegenwart einzudringen. Als wacher Zeitgeist greift Schoenfeld jegliche vermeintliche Erhabenheit an, um durch Deformation, die erniedrigenden, grausamen und dummen Aspekte menschlicher Befindlichkeiten auf- und anzugreifen. In keinem Fall attackiert er die Schwächeren einzig zum Zwecke der Belustigung, er greift diejenigen an, von denen er erwartet, dass sie, dank ihrer Macht, die Welt ein wenig besser machen können. Biografisches Stenogramm: Geboren 1928 in Schmachtenhagen bei Oranienburg, ein Jahr vor dem großen Börsencrash und der sich anschließenden Weltwirtschaftskrise. Frühe Kindheit in den Jahren, als die soziale Verelendung breite Bevölkerungskreise für die Parolen der Nationalsozialisten empfänglich machte und die zuletzt von Frauke Petry in seltener Geschichtsvergessenheit rehabilitierte "völkische Gemeinschaft" gegen die pluralistische Demokratie in Stellung gebracht wurde. Politische Prägung erfuhr er vor allem durch das sozialdemokratisch positionierte Elternhaus und durch Begegnungen mit Häftlingen des nahegelegenen KZ Sachsenhausen. Nach dem Krieg erfolgte das Studium der Malerei an der Charlottenburger Hochschule für Bildende Künste bei Carl Hofer. Dieser traf eine folgenreiche Vorentscheidung, in dem er ihm eines Tages kurzerhand empfahl: "Schoenfeld, hören Sie auf mit der Malerei - Sie haben einen komischen Strich. Gehen Sie in die Grafik!" Schoenfeld glaubte zunächst, sich verhört zu haben, doch dann grollte er nicht lange und perfektionierte diesen komischen Strich in den nächsten drei Jahre am Institut für Pressezeichnen in Berlin. Mit Beginn der Blockade 1948 beendete er das kurze Intermezzo bei der 1947 in Ostberlin gegründeten Tageszeitung JUNGE WELT und wechselte nach Berlin (West). Fortan pflegte Karl-Heinz Schoenfeld den obsessiven Umgang mit dem Metier der Zeichnung als tagespolitisch relevantem Medium. Mit erkennbarer List reißt er seitdem Tabus nieder und rückt zeichnerisch den alltäglichen Wahnsinn und politische Gedankenlosigkeit in den Fokus seiner zeitsatirischen Betrachtungen und Analysen. Als angestellter Schnellzeichner mit täglicher Lieferfrist war er von 1960-74 für die Bild-Zeitung und von 1975-2009 für das 1948 gleichfalls von Axel Springer gegründete "Hamburger Abendblatt" tätig. Nebenher ergab sich die freie Mitarbeit für die Die Neue Zeitung, Basler Zeitung, Tagesspiegel, Wiener Forum, New York Times, Hör zu, Neue Ruhr Zeitung, Tagesspiegel, Neue Presse, Die Rheinpfalz, Münchner Merkur, Offenbach-Post, Neue Osnabrücker Zeitung und Südkurier. Seit nunmehr 71 Jahren als satirischer Künstler im politischen Geschäft tätig, scheint Karl- Heinz Schoenfeld für eine übergreifende Geschichtsbetrachtung geradezu prädestiniert. Geht doch parallel mit der eigenen Lebenskurve ein Zeitalter zu Ende, das vom Kampf der Systeme erst im Heißen, dann im Kalten Krieg, von Diktatur und Demokratie und aktuell vom Überleben bürgerlicher Werte gekennzeichnet war und ist. Schon Heinrich Mann erwies sich in seinen 1943 verfassten, autobiografischen Betrachtungen "Ein Zeitalter wird besichtigt", als Verfechter der Ideale von Freiheit, Gleichheit, Gerechtigkeit und Menschlichkeit. Wie der Schriftsteller mit dem Wort, sieht sich Karl-Heinz Schoenfeld mit dem Bild in der Tradition der europäischen Aufklärung, provoziert durch ein zuletzt wieder häufiger in Erscheinung tretendes, spezifisch deutsches Misstrauen wider den Geist, das schon Heinrich Mann ein Dorn im Auge war. Deshalb auch arbeitet sich Karl Heinz Schoenfeld am Reiz des Widerspruchs zu konstatierten Missständen ab, befreit sich zeichnend aus dem Dilemma zwischen Realität und Ideal, zwischen seiner Auffassung und seiner Umwelt. Von daher betrachtet, kann es für den Rastlosen kein Ausruhen auf dem Altenteil geben. Er weiß wohl um die Gefahren und die jüngste Gegenwart gibt ihm recht darin, dass nicht erst seit Donald Trumps Inthronisierung eine Politik mit erkennbar um sich greifenden irrationalen Impulsen auf dem Vormarsch ist. Fest steht, dass in Politik und Gesellschaft schlummernde komische Potential in seinen Karikaturen eine unmittelbare Pointierung erfährt, die neue Assoziationsfelder und Erkenntnishorizonte eröffnet, wobei im entlastenden Lacheffekt ein Wahrheitsmoment liegt, der in der Symbiose von Journalismus und Karikatur bestens aufgehoben scheint. Wahrscheinlich sorgt die erklärte Absicht, mit der Karikatur als Vermittlungsmedium an der Umgestaltung der Gesellschaft mitzuwirken, dafür, Veränderungsprozesse anzustoßen und trotz ungezählter Rückschläge den Mut nicht zu verlieren, dafür, im Geist jung, enttäuschungsresistent und kämpferisch zu bleiben.
Laudatio von Herbert Schirmer, 5. Februar 2017, Galerie Güldener Arm in Potsdam

 
 

JUNGE KUNST IM AUFTRAG
Auf der Suche nach universellen Zeichen für menschliche Grundsituationen entstanden Sinnbilder, die für das Große und Ganze menschlicher Existenz standen. Mit der Erweiterung des figurativen und abstrakten Ausdrucksspektrums war die Entwicklung eigener Utopien und die Schaffung eigener Denkmodelle und Welten gefragt. Und so wurden schon vor der Reaktorkatastrophe von Tschernobyl Ängste und Bedrohungen bildwürdig, wurden Brüche und Fragestellungen der 1980er Jahre thematisiert und gegen den Alltagsfrust gesetzt. Mit der Rückbesinnung auf die menschlichen und existentiellen Funktionen von Kunst traten junge streitbare Künstler gegen die Vereinnahmung derselben durch Partei und Staat auf. Zum Zeitpunkt der Auftragsvergabe durch den Zentralrat der FDJ waren die Zeichen des gesellschaftlichen Stillstandes ohnehin nicht mehr zu übersehen, was die Entscheidung zwischen dem gewünschten Dienst an der Gesellschaft und der Gewichtung der Kunst als Medium des eigenen Befindens nachhaltig beeinflusste. So verschiedenen die gesellschaftlichen und künstlerischen Positionen der Maler auch waren, so stark war ihr Wunsch nach Ausdruck der eigenen Persönlichkeit und individueller Freiheit. Dabei begehrten die wenigsten von ihnen offen auf, vielmehr suchten sie im künstlerischen Schaffen ihren eigenen, oftmals mehrdeutigen Weg durch die autoritären Verhältnisse in der DDR.
Für die Eröffnungsrede habe ich drei Bilder ausgewählt von Studenten, die zu Beginn der 1980er Jahre an der Leipziger HGB studierten. Die Leipziger Hochschule war die einflussreichste Lehranstalt des Kunstsystems in der DDR. An keiner der anderen Schulen waren der sozialistische Realismus und seine Gegenentwürfe so nahe bei einander wie hier. Hier hatte Bernhard Heisig, assistiert von Hartwig Ebersbach, 1979 eine Experimentalklasse ins Leben gerufen, die zwei Jahre später verboten wurde. Nur hier gab es Begegnungen mit internationaler Kunst der Klassischen Moderne und Positionen westlicher Gegenwartskunst zu sehen, darunter das zeichnerische Frühwerk von Joseph Beuys. Diese Offenheit dürfte sehr wahrscheinlich dazu beigetragen haben, dass die Studenten gegenüber den Lebensverhältnissen und dem Zustand der Gesellschaft einen Realismus ohne Adjektiv entwickelten.
Nehmen wir Roland Borchers Bild "Im Turm", das sehr viel vom Lebensgefühl der damals jungen Generation vermittelt. Die surreale Szenerie zeigt eine verschachtelte Turmkonstruktion, aus der es scheinbar kein Entrinnen gibt, in deren ausdrucksreichem Zusammenspiel von Licht, Form, Farbe und Bewegung die Absurdität des Daseins im geschlossenen System Gestalt annimmt. In dem bis zum Bersten aufgeladenen Bild wimmelt es geradezu von Zitaten, Bezügen und Gegensätzlichkeiten. Das enge Beieinander von Überlebensmetaphern, die förmlich auf- und ineinander prallen, werden von einem ahnungsvollen Innehalten des Selbstporträts kommentiert. Im Gegensatz zu Bernhard Heisigs "Turmbau zu Babel", der mit Borchers "Im Turm" die gegenständliche Fülle teilt, erweitert Letzterer die Heisig´schen Archetypen der Gewalt und Verfehlungen um die Figur des Erlösers. Biblische Stoffe in gleichnishaft-bedrängender Aktualität darzustellen, war, ebenso wie die Befragungen antiker Mythen, eine wiedererkennbares Markenzeichen der Leipziger Schule. Obwohl Verweise auf das Alte und das Neue Testament, historische und politische Bezüge eine gesellschaftliche Verbindlichkeit herstellten, die eher nicht zum Kanon der Argumentationsmuster des sozialistischen Jugendverbandes gehörten, wurde Borchers Bildfindung vom Auftraggeber akzeptiert. Gegenüber hängt ein Bild, das es eigentlich nicht gibt. Eigentlich, denn Neo Rauch lehnt diesen Teil seiner Diplomarbeit ebenso ab wie alle Werke, die vor 1993 entstanden sind. Seitdem vermeidet Rauch, der seinerzeit mit Borchers und Axel Krause eine Ateliergemeinschaft gebildet hat, das Eindeutige in seinen Bildfindungen. So auch bei diesem frühen, emotional verhaltenen Ausbruch seines Ich-Gefühls mit Spuren ausdrucksbereiter Selbstbehauptung, in dem sich Unentschiedenheit und Orientierungslosigkeit manifestieren und - wenngleich um Einiges verhaltener - Anklänge an Heisigs malerische Verdichtung und Sinnbildhaftigkeit sichtbar werde. Nach dem Studium bei Arno Rink war Neo Rauch von 1986-90 Meisterschüler bei Heisig, über den er Jahre später sagen sollte: "Heisig war mir damals einfach zu dominant, zu wuchtig, zu despotisch, und ich merkte ja, wie ein kleiner Heisig nach dem anderen das Gebäude verließ". Rauch, der inzwischen Tendenzen des sozialistischen Realismus und des Surrealismus verarbeitet, der sowohl begeisterten Zuspruch wie auch harsche Ablehnung erfährt, arbeitet aktuell und kontinuierlich an der Wiederverzauberung der Welt. Und das tut er virtuos, intelligent und oft auch ironisch mit illusionistischen und abstrakten Bildzonen.
Als Dritten im Bunde nenne ich den bereits erwähnten Axel Krause mit dem Tryptichon "Fasching", in dem er in altmeisterlich-satirischem Stil eine Art existenzialistischer Selbstuntersuchung betreibt. Der 1979-84 bei Heinz Wagner und Hartwig Ebersbach Studierte war Meisterschüler bei Arno Rink. In diesem Auftragswerk setzte er auf technische Raffinesse und ein an der Kunstgeschichte geschultes Bildsystem, in dem Verismus und Neue Sachlichkeit den Ton angeben. Man sieht an sich und an der Welt leidende Personen in verschiedenen Realitäten und Milieus, die über Vorgefallenes oder Kommendes nachdenken, sinnieren, die andere Menschen beobachten, die, maskiert oder auch nicht, Alltagsbeschäftigungen nachgehen oder diese vortäuschen oder einfach nur warten. Die unterkühlte Darstellung verweist nicht nur durch das Selbstproträt auf dauerhafte Selbstbefragungen und flimmernde Ich-Überblendungen des inzwischen exponierten Vertreters der neuen Leipziger Schule.
Herbert Schirmer
Bildunterschriften:
1. Denkmal Kulturhaus Mestlin (2017)
2. Blick in die Doku-Ausstellung zur Geschichte der FDJ-Hochschule "Wilhelm Pieck" in Bogensee, 1990 geschlossen
3. Bilderstellen in der Ausstellung
4. Blick i. d. Ausstellung mit Werken von Axel Krause, Eckart Böttger und Frank Dierchen
5/6. Blick in die Ausstellung
7. Grafik-Zyklus von Elke Riemer
8. Vor dem Konzert. Veranstaltungsaal im Erdgeschoss des Kulturhauses
9. Marx-Engels-Platz in Mestlin


 
 

 
 

Kunstprojekt Oranienburg 800 (Im Aufbau)
 
 

JUNGE KUNST IM AUFTRAG
Auftragswerke des Zentralrats der FDJ, entstanden in den Jahren 1983-1986 im Verbund mit den Kunsthoch- und fachschulen der DDRBogensee. Junge Kunst im Auftrag
Eine Initiative des Zentralrats der Freien-Deutschen-Jugend (FDJ)
Ausgewählte Bildwerke aus dem Bestand des Beeskower Kunstarchivs mit Minikatalog

In den Jahren 1983-86 wurden zwischen dem FDJ-Zentralrat und den Kunsthochschulen der DDR vertragliche Regelungen zur "bildkünstlerische Ausgestaltung" der FDJ-Jugendhochschule Wilhelm Pieck in Bogensee bei Berlin getroffen. Demzufolge sollten Werke von jungen Künstlern, die im genannten Zeitraum ihren akademischen Abschluss erreichten, angekauft und zum Zweck der künstlerischen Ausgestaltung der Jugendhochschule eingesetzt werden. Bei den meisten der auf diesem Wege erworbenen Kunstwerke handelt es sich um bildnerische Äußerungen, die als Ausdruck des Zeitgeistes der an die Grenzen ihrer Existenzmöglichkeiten gekommenen DDR erkennbar sind. Sie stehen keinesfalls nur für die Verschönerung bestimmter Räume im Innen- und Außenbereich, sondern provozieren über ihre ästhetische Gestaltung hinaus Einblicke in die gesellschaftliche Situation der 1980er Jahre in der DDR und das kritische oder unkritische Potential der jungen Künstler von damals. Da das bis in die 1980er Jahre unveränderte Beharrungsvermögen von Funktionären inzwischen einer erstaunlichen Zurückhaltung bzw. Nichteinmischung aus Toleranz und Unsicherheit gewichen war, haben Künstler bevorzugt solche Arbeiten abgeliefert, in denen die der Kunst und Literatur zugefallen Aufgaben einer gesellschaftskritischen Ersatzöffentlichkeit den Ton angaben.
Die Ausstellung mit 30 ausgewählten Arbeiten, darunter Werke von Roland Borchert, Neo Rauch oder Bodo Münzner, ist als vierter Teil der erfolgreichen Reihe, die mit Schichtwechsel und den Stationen Krefeld, Eupen/Belgien und Beeskow ihren Anfang nahm, mit Seitenwechsel an denselben Stationen fortgesetzt wurde, die Profil durch Max Lingner. Das Spätwerk in der Zusammenarbeit mit der Max-Lingner-Stiftung Berlin gewann.
Zur Ausstellung erscheint ein handliches und informatives Begleitheft, in dem alle in der Ausstellung gezeigten Kunstwerke reproduziert wurden, aber auch das Wesentliche aus der Geschichte von Bogensee nachzulesen ist.
 
 

MONA HÖKE. Innen sind Deine Augen Fenster... Ausstellung
Dass Mona Hökes künstlerische Sprache eine unbeirrbare Eigenständigkeit, eine persönliche Position im Kunstgeschehen der Gegenwart aufweist, wurde mir nicht erst vor drei Tagen beim Rundgang durch diese Ausstellung klar. Und trotzdem war es beglückend, zu entdecken, was im Zusammenspiel von reflektierter Innerlichkeit und einem ungestümen malerischen Temperament, im Miteinander von hohem Raffinement und sparsamer Simplizität zuletzt auf Leinwand und Papier gekommen ist. Bestätigt zu sehen, dass bildnerische Ordnung und Expressivität der Gestik sich mit einem vitalen Verlangen nach kultivierter malerischer Brillanz verbinden, in der spürbare Begabung für flächendeckenden Rhythmus aus Farben, Linien und grafischer Aktion zum offenen Gestaltungsprinzip erhoben wird. Dieses Prinzip äußert sich in vehementen, schwarzen Pinselzügen, die im spannungsvollen Geflecht mit anderen Farbformen und grafischen Linien als wesentliche Zeichen und stabile Bildgerüste hervortreten. Angedeutete Figuren und flächige Formen werden zu zeichenhaften oder geometrischen Elementen reduziert, wobei sie keinem dieser bildnerischen Elemente eine dominierende Funktion zugesteht. Gewissermaßen aus dem Innersten schöpfend, hat Mona Höke ein Formenrepertoire entwickelt, dass als Reaktionen intuitiver Vorgänge und als visuelles Äquivalent für ihre geistigen Empfindungen in Form und Farbe auf Leinwand gelangt. Und weil sie dem schöpferischen Drang folgend, nicht erst den Widerstand der grundierten Leinwand überwinden möchte, arbeitet sie gern und häufig auf Papier, auf dem Direktheit, Spontaneität und Intuition schneller zum Tragen kommen.
Die Initialzündung der bis dahin eher als kunstfern geltenden Mona Höke erfolgt zu Beginn der 1990er Jahre während eines Ausstellungsbesuches in Frankfurt am Main. Vor den Bildern von Emil Schumacher, der sie mit seiner kraftvollen und ausdrucksbetonten Malerei, in der die Verbindung farbiger Malgründe mit expressiven Gestik sie nachhaltig beeindruckt, kommt es zu einer folgenreichen Initialzündung. Kaum zurückgekehrt, beginnt sie unter den korrigierenden Händen von Hans Scheuerecker ihre eigene phantastische Vorstellungswelt in Bilder umzusetzen, zumal neben Scheuerecker Einfluss mit dem deutschen Informel noch eine zweite Quelle der Inspiration sprudelt. Auch wenn sich mit Visueller Poesie, abstraktem Expressionismus oder Informel in der Anfangsphase kunsthistorische Quellen wahlverwandtschaftlich anbieten, so scheint mir mehr noch die Verbindung zu Cy Twombly und dessen gestisch ausschweifenden, von kleinen figurativen Skizzen, Ziffern, Wörtern und Zitaten durchsetzte Kompositionen, nahe liegend. Ihm darin nicht unähnlich, befindet Mona Höke sich im ständigen Widerstreit zwischen expressiver Vehemenz und kompositioneller Balance. Sie deckt Beziehungen zwischen geometrischer Ordnung und chaotischen Farbknäulen, zwischen Figuration und Abstraktion, zwischen Malerei und Literatur auf, um fortwährend Grenzüberschreitungen zum gegenseitigem Vorteil und eigener Horizonterweiterung zu organisieren.
Dennoch und um der Selbstbehauptung Genüge zu tun, hat sie in der Folge den Anregern Valet zu gesagt. Stärker als bisher betont sie fortan die Bildmaterialität, das grafisch-Zeichenhafte, die Farbe, den kompositorischen Rhythmus und das Aktionistische des Farbauftrages, mit dem sie bemalte Flächen in sinnlich leuchtende Objekte verwandelt. Sie beginnt damit, Öl- und Acrylfarben, Bleistift, Feder, Kohle, Gouache und Aquarellfarben zu mischen, und da, wo der Auftrag zu dick geraten, wird schon mal gekratzt, weggeschabt oder eine Linie in die Farbmasse geritzt.
Immer mehr wird Schrift als typografisches oder kalligrafisches Ereignis zum dominierenden Element in Mona Hökes malerischem Werk. In den von alltäglichen und poetischen Zitaten durchsetzten Kompositionen verbindet sich ein hoher ästhetischer Zauber mit einer aus der Literatur herrührenden Spiritualität, wobei das Geistige in seiner Dimension vor allem von der sinnlichen Dramatik der Farben, aber auch von ihrer Transparenz und Fluidität herrührt. Entstanden ist ein differenziertes Zeichensystem, in dem einerseits Niederschriften als lyrische Passagen nachzulesen sind und anderseits losgelöst von literarischen Vorlagen und semantischer Bedeutung, menschliche Grunderfahrungen in grafisch-zeichenhaften Schriftzüge oder einzelnen, piktogrammartig reduzierten Buchstaben Gestalt annehmen. Inzwischen hat Mona Höke – und hier weiche ich ganz bewusst von der in der LAUSITZER RUNDSCHAU von heute (8. Juni 2013) veröffentlichten Meinung ab - sich in ihrer malerischen Praxis soweit von ihrem Mentor Scheuerecker emanzipiert, dass nur noch Referenzen an die einstige Inspirationsquelle erinnern. Zu stark und zu wichtig ist ihr Hang zu uneingeschränkter Freiheit und schöpferischer Autonomie, zu ausgeprägt ihr eigensinniger und zielstrebiger, von Selbstzweifeln durchsetzter Charakter, als dass sie auf lange Sicht im Schatten des Malerkollegen und Freundes agieren mochte. Denn beim fortgesetzten Versuch, Dichtung, Malerei und Leben in Einklang zu bringen, mobilisiert Mona Höke ihr poetisches Verständnis von Kunst ebenso wie sie die Visualisierung ihrer Gefühlswelt vorantreibt. Auch das wird m. E. mit der von Mona und Sven Krüger getroffenen Auswahl der Bilder hier im Rathaus deutlich.
Meine Damen und Herren, bei alledem Genannten ist Mona Höke kein kommunikatives Genie und schon gar keine wortgewaltige Selbstdarstellerin. Sie ist eher bedächtig, nachdenklich, reflektierend, vorsichtig, fast scheu im Umgang. Wen wundert es da, dass die Literatur als „stille Nachbar-Kunst“ und als Impulsgeber von ihr bevorzugt wird. Dabei ist sie weder allgemein auf Literatur fixiert, noch lädt sie zu einem bildungsbeflissenen Streifzug durch die Literaturgeschichte ein. Sie hält es mehr mit den Außenseitern, zu deren Werk sie eine deutliche Affinität entwickelt hat, deren Codes sie in ihren sensiblen und grafisch wie malerisch anmutenden Verbindungen von Bild und Text entdeckt und freilegt. Unter dem unmittelbaren Eindruck literarischer Inspiration zitiert sie einerseits Verse von Lyrikerinnen wie Ingeborg Bachmann oder Elke Erb und greift anderseits subjektive Mythologeme auf, die sie im Sinne des Autobiografischen verarbeitet. Sehr wahrscheinlich rührt die Verarbeitung literarischer Vorlagen, bei der das Subjektive eine Struktur erhält, aus ideeller Übereinstimmung mit den bevorzugten Autoren, möglicherweise erfüllt sie aber auch eine Schutzfunktion, um die eigene Gefühlswelt nicht vor aller Augen bloßzustellen. Von da bis zu Ingeborg Bachmann sind es dann nur ein paar Schritte. Bachmann, die Selbstzweiflerin, deren Gedichtzeile „Innen sind Deine Augen Fenster“ der Ausstellung den Titel gab, deren trotzige Auflehnung und ein lebenslanges Hadern mit sich selbst in allen ihren Texten zu spüren ist, suchte zeitlebens nach Worten, um gegen Unbegreifbares und die Umgereimtheiten des Alltags anzuschreiben. In ihrer nachdenklichen, heimliche Tiefen auslotenden Gründlichkeit weicht auch Mona Höke der Auseinandersetzung mit gelebter Wirklichkeit nicht aus. Immer wieder neu thematisiert sie den Streit des Guten, Wahren und Schönen gegen die dunklen, unkontrollierbaren Seiten des menschlich Unbewussten. So erscheinen neben lesbaren Textzitaten geheimnisvolle Chiffren, die nicht zu deuten, gleichwohl von Bedeutung sind, weil ihre verschlüsselten Botschaften als Rätsel nicht gelöst, sondern gemalt wurden. Wer sich also partout auf die Suche nach einer Geschichte, einer Bedeutung hinter den Andeutungen, den Spuren und Fragmenten begeben will, verläuft sich leicht in einem Labyrinth, in dem sich Erinnerung, Wissen, Mythen und Erfahrungen wie in einem Kaleidoskop zu immer neuen Andeutungen und Mutmaßungen ohne feste Zuordnung verdichten. Aber er oder sie befinden sich auf einem guten Weg zur Mobilisierung aller Sinne und zur Schärfung vielschichtiger und unterschiedlicher Wahrnehmungsmöglichkeiten.

Herbert Schirmer, Lieberose/Cottbus, 8. Juni 2013, Laudatio zur Eröffnung von Mona Hökes Ausstellung in der Rathaus-Galerie Cottbus
 
 

Hans-Georg Wagner.. Austellung ab Juni 2013 in der Burg Beeskow
Angefangen hat alles mit Axt und Beil. Mit diesen Spaltwerkzeugen gewann der Mensch die Herrschaft über das Holz. Es dürfte ungefähr 7000 Jahre her sein, als die Steinbeile in stramme Eichen krachten und dabei zunächst Kerben hinterließen. Seitdem gilt der Einschlag mit dem Beil oder der Axt als erstes plastisches Element, als der Ursprung alles Plastischen auf einer Fläche. Schließlich legt die Kerbe nicht nur das innere Gefüge des Holzes frei und verschmilzt mit ihm zur Synthese aus Natur und menschlichem Tun, sie führt darüber hinaus zur Gliederung der Massen, zu Bewegung und Ruhe. Mit diesem nachgerade lehrbuchhaft klingenden Text im Hinterkopf wollen wir uns so unvoreingenommen wie möglich den Kunstobjekten von Hans Georg Wagner nähern. Dessen Spaltwerkzeuge bestehen freilich nicht mehr aus Stein oder Bronze, ansonsten trifft das bisher Gesagte uneingeschränkt zu. Denn so, wie sich die meisten der kompakten Holzskulpturen aus den sichtbaren Gegebenheiten des Naturstoffes ableiten oder von ihnen inspiriert sind, bestimmen die spezifischen haptischen Qualitäten des gewachsenen Materials den Charakter der Kunstobjekte wesentlich mit. Im Prozess der Bearbeitung geht es weniger um mechanische Bezwingung, als um eine behutsame Freisetzung der Kräfte und Strukturen, eine Umformung als subtile Interpretation der Wachstumsspannen, die Hans Georg Wagner als Spuren der Zeit aus den Schnittflächen schrittweise hervorholt. Dabei kommt in den monolithen, behauenen Naturform des Stammes, der konstruktiven Dimension und den die Oberfläche markierenden Spuren der nachschaffenden Hände, eine tief empfundene, existenzielle Kraft zum Ausdruck, die als eine Art beseelter Materie zum Bestandteil der bildnerischen Metaphern wird.
Im ebenso spannungsreichen wie einfühlsamen Dialog mit dem Holz, in dem nicht geglättete Kerben, Schwarten, Risse, Spalten und Durchbrüche als verletzende Eingriffe und narbenartige Spuren stehen bleiben, werden zwischenmenschliche Interaktionen, gestörte Kommunikation und fragwürdige Verhaltensweisen auf kürzestem Wege zu Bildthemen. III So, wie das behutsame Eindringen in das Wesenhafte des naturgewachsenen Materials als Voraussetzung seines Tuns gilt, geht es im Weiteren schon auch um eine Übereinstimmung der stofflichen Eigenart des Holzes mit der vom Bildhauer avisierten Form- und Ausdrucksgestaltung. Und weil er sich mit unser aller Daseinsproblemen herumschlägt und sich dabei volle Energie und Kraft abverlangt, weil er seine moralische Existenz untrennbar mit dem Schaffensprozess verbindet, hat Hans Georg Wagner schon früh entschieden, seine plastisches Wirken an Inhalte zu binden. Es genügt ihm nicht, der reinen Abstraktion anzuhängen und seine Schöpfungen mehr oder weniger zur Zierde des öffentlichen Raumes herzustellen. Darum streitet er auch mit allen seinen Werken gegen die These an, dass der Künstler als Protagonist gesamtgesellschaftlicher Sinnverheißung ausgedient haben soll. Darum hat er, dessen Skulpturen, Reliefs oder Holzschnitte eben nicht zum stilistischen Repertoire ständig wechselnder oder marktorientierter Kunstströmungen zählen, in aller Stille und Kontinuität einen ganz eigenen Skulpturenstil entwickelt, der weitestgehend von der Deutung der menschlichen Figur, mehr noch von humanem Verhalten schlechthin bestimmt wird, bei dem eine architektonische Ordnung den Ton angibt und der Torso als Essenz von Körperlichkeit erscheint. Fragmentierte Gestalten, die sich ziemlich weit von der menschlichen Anatomie entfernen, die aber in ihren Proportionen und ihrer expressiven Gestik elementare Haltungen und Befindlichkeiten des Individuums umschreiben. Trotzdem erleben wir in dieser Ausstellung die torsierten Skulpturen nicht nur als Träger ganz bestimmter Zustände, sondern als eine kommunikative Gruppe, in der jede einzelne Figur Teil einer vitalen Diskursgemeinschaft ist, die aufs große Ganze zielt. Jede einzelne steckt voller inhaltsreicher, gleichwohl nicht ausformulierter Formanspielungen und Formabkürzungen, wobei die blockhafte Strenge durch die grafische Behandlung der Oberfläche belebt wird. Gerade weil sich der Eindruck von massiver Dichte und sich öffnender Verletzbarkeit steigert, entfalten die Objektfiguren ein plastisches Eigenleben, das in engem Verhältnis zu existenziellen, psychologischen oder auch politischen Klärungsprozessen steht. Als vertikal gestellte oder horizontal gelagerte räumliche Zeichen materialisieren sie Wahrnehmungsverschiebungen, Gewalt und Verletzungen, aber auch Illusionen und Irrtümer menschlichen Bewirkenwollens, was sie nicht zuletzt zu Sinnbildern von Lebens- und Weltbefragung macht. Diesen Beziehungskomplex versteht der reflektiert zu Werk gehende Hans Georg Wagner nicht als erzählende Figuration, sondern als Chiffre für menschliche Situationen und Befindlichkeiten, was ihn zwangsläufig zurück zu den figürlichen Archetypen führt - jenen prähistorischen Kulturfiguren, die von einer archaischen Aura umgeben sind. Sie verkörpern Jahrtausende alte Geheimnisse und den Zauber des Lebens bis auf den heutigen Tag und lassen menschliche Grundhaltungen ebenso sichtbar werden wie individuelle Abweichungen hiervon, Abweichungen, die nicht zuletzt mit der Betonung des Asymmetrischen Gestaltung erfahren. .
Im Gegensatz zu den kompakt-gegliederten Skulpturen und Reliefs wirken die in der Dreieinigkeit von Figur, Farbe und Licht geprägten Holzschnitte als immaterielles Bildgefüge von schwebender Leichtigkeit. Aber auch sie leben von den Spannungszuständen zwischen Abstraktion und Neusetzung des Figürlichen, das in der Fläche als radikal reduzierte Komponente erscheint. Die schroffe Präzision und Sicherheit der Zeichnung, intensiv konturiert und mit vitaler Binnenstruktur gefüllt, erstrahlen geradezu und wohl ohne hintergründige Gedankenspiele in der Kombination Schwarz-Rot-Gelb. Die auf Japanpapier verriebenen Wasserfarben erzeugen ein dem Holzschnitt gemäßes, schroffes und spannungsvolles Geflecht von Farblinien und Farbpartikeln, wobei jedes Kürzel seine eigene, farbunterstützte Energie entwickelt, die sich in jeder Richtung über den materiellen Träger hinaus entlädt. Höchste Zeit, darauf zu verweisen, dass Hans Georg Wagner in den halbtransparenten Menschenbildern seinen Humor aufscheinen lässt, wenn er den Brückenschlag zwischen ausgefallenen Vorkommnissen wie Damenwahl, Pas de Deux und Totentanz persifliert.
Meine Damen und Herren, es ist beileibe keine neue Erkenntnis, dass die Wirkung eines Kunstwerkes immer auch das Ergebnis einer Wechselwirkung zum Betrachter ist, wobei sein Wissen, ihre Lebenserfahrung, unsere augenblickliche Seelenlage und die Zeit in der wir leben, von Bedeutung sind. Und wir wissen nicht erst aus der Kunstgeschichte, dass der Mensch nicht lange ohne ein Bild seiner selbst auskommen kann, dass er sich in Beziehung zu seiner Lebenswelt setzen muss. Hinsichtlich des Mangels an Kommunikation sowie den vielen anderen Gesellschaftsspielen unserer Gegenwart ist es beruhigend und provozierend zugleich, dass ein Künstler alles, was ihn schockiert und bewegt, in den Zusammenhang von Kunst, Zeit und Gesellschaft stellt, dass er als Zeitzeuge in unserer krisengeschüttelten Welt mit ihren düsteren Zukunftsaussichten bereit ist, Überlebensmuster aufzuzeigen.
Lieberose, 1. Juni 2013 Herbert Schirmer
Laudatio zur Eröffnung in Burg Beeskow
 
 

Christine Hielscher.
DAS ANDERE STIPENDIUM
der Ostdeutschen Sparkassenstiftung im Land Brandenburg 2013

Seit Jahren verfolgt Christine Hielscher, die mit Walter Arnold, Gerd Jäger, Hellmut Heinze und Werner Stötzer ausgesprochene Figurenkünstler als Anreger kannte, mit der Infragestellung der abbildhaften Darstellung des Menschen die Tendenz zu formaler Vielfalt, zu abstrahierender Auflösung. Die figurativen Restzeichen, die sowohl grafisch linear wie auch malerisch erscheinen, verweisen sowohl auf ihren unmittelbaren Gestaltungswillen als auch auf Einflüsse des expressionistischen Erbes. So bestimmen in den Kohlezeichnungen kraftvolle, eckig- expressive Umrisslinien die Position der Figuren im Raum. Wie ausgebreitete Körperlandschaften, denen zu enge Grenzen gesetzt sind, beherrschen die schwarz konturierten, nackten Gestalten in ihrer zeichenhaften Reduktion und Isolation den Raum. Dieses Existenzgefühl setzt sich in der Serie „Körper im Raum“ mit überlängten Figuren und schmalen Silhouetten fort. Hier verzichtet Hielscher völlig auf Körperlichkeit und physiognomische Details, um Bildformeln für ein kollektives Zeitgefühl mit hohem Verallgemeinerungsgrad zu entwickeln. Auch da, wo sie sich nicht ausdrücklich mit der menschlichen Figur befasst, geht sie dem Bild des Menschen in der zeitgenössischen Kunst nach, beschäftigt sich immer wieder neu mit komplexen Erscheinungen des Lebens. In der gestaltlosen Malerei kommen emotionale Entladung ebenso zum Ausdruck wie eine zum Monochromen neigende Stille. Spontane Pinselschwünge versetzen die Flächen in Bewegung, punktuelle Farbkleckse strukturieren sie vage, wobei das gestische Impasto des Farbauftrages häufig den Anschein körperhafter Präsenz erweckt. Sie selbst spricht von Energiefeldern... hs
 
 

SCHLÜSSELBILDER. Ausstellung des Kunstarchivs Beeskow 2013/14
SCHLÜSSELBILDER
Bilder der Jahre 1949-1990 aus dem Kunstarchiv Beeskow
Oktober 2013 bis Juni 2014

Die Ausstellung will einen differenzierten Blick in die Sammlung ermöglichen und deren vernachlässigtes Potential erschließen. Darum handelt es sich bei diesen 75 Bildern aus 40 Jahren Kunst im Auftrag bzw. Ankauf nicht nur um eine mechanische Addition der gewohnt erwarteten klassenkämpferischen Attitüden, sondern mehr um ein Konvolut unauffälliger, dem schlichten Alltagsleben verpflichteter Bilder. Bilder von unverbindlicher Beschaulichkeit, Bilder auch, auf denen sich Belanglosigkeiten und künstlerische Harmlosigkeit ausbreiten, wie sie in allen Epochen und Gesellschaftssystemen entstanden sind und - auch weiterhin entstehen.
Bis zum Ende der 1960er Jahre übten sich Künstler noch an der Übereinstimmung mit dem Publikumsgeschmack und den politisch sanktionierten Kunstvorstellungen der herrschenden Partei wie auch der sowjetischen Besatzungsmacht. Mit der Fortschreibung des biederen Realismusverständnisses der 1950er Jahre, das schon unter den Nationalsozialisten den Kunsttenor gegen die wesentlichen Strömungen der Moderne des 20. Jahrhunderts in Deutschland gebildet hatte, wurde der kleinbürgerliche Kunstgeschmack breiter Bevölkerungskreise zum entscheidenden Argument der Kulturpolitik gegen eine zeitgemäße Entwicklung der bildenden Künste. Erst die so genannte Problemmalerei der 1970er Jahre berief sich auf die nüchterne Befragung der Wirklichkeit und die Umwandlung der realen Dingwelt in eine hintergründige, meist mit gleichnishaften Rückverweisen auf Mythen vergangener Epochen aufgeladene Realität. Bis zum Ende der DDR entstehen Bilder, die in der europäischen Tradition stehen, die bestimmt sind von der Lust am Malen und von dem Traum, das Leben durch Bilder verändern zu können.
Hatte die Staatliche Kunstkommission der Sowjetischen Besatzungszone noch das Werk Albrecht Dürers und Tendenzen des kritischen Realismus des 19. Jahrhunderts als vorbildhaft empfohlen, den werktätigen Menschen zur Ikone, zum Helden der sozialistischen Bewegung stilisiert, so breitete sich auf den Leinwänden der 1980er Jahre eher Katerstimmung und Aschermittwochsatmosphäre aus. Die Agonie des Staates provozierte die Verweigerung von Gehorsam und Gefolgschaft. Zwischen williger Auftragserfüllung und totaler Verweigerung, zwischen staatlicher Fürsorge und Ablehnung kulturpolitischer Prämissen, zwischen Nischenphänomenen und Außenseitertum, war im Grunde alles möglich. Selbst die Auftragskunst aus den 1980er Jahren zeugt davon, dass Staat und Gesellschaft in der DDR längst auseinander gefallen waren, und dass vor allem Künstler die Missstände anprangerten, an Symptomen laborierten, Freiräume erkundeten und Widersprüche zwischen politischen und sozialen Ansprüchen und gesellschaftlicher Wirklichkeit aufdeckten.
Herbert Schirmer

Bildverweise:
1. Jean Paul Hogère. Kain und Abel, 1950er
 
 

Hannelore Teutsch. Was zeigt Dein Schattenbild für Bilderwelt
DAS ANDERE STIPENDIUM der Ostdeutschen Sparkassenstiftung 2012

HANNELORE TEUTSCH.
Stadtbild. Landschaft. Figur. Stillleben
Vorgestellt von Herbert Schirmer
Herausgebegeben von der Ostdeutschen Sparkassenstifung im Land Brandenburg
Sandstein Verlag Dresden
 
 

ABRACADABRA: Bilder, Zeichnungen und Kartons von Frank Beutel in der Vertikale-Galerie Lübben
...unschwer also zu erkennen, dass Frank Beutel sich mit existenziellen Themen befasst. Der Mensch, das rätselhafte Wesen, steht als Archetyp, Maskenträger, Sinnsucher oder als Künstler im Mittelpunkt seines Interesses. Aus diesem Interesse heraus entwickelt er Bilder mit hohem thematischem Anspruch, die sich mit dem moralischen Verhalten der Gesellschaft ebenso auseinandersetzen, wie sie Sehnsüchte und Einsamkeitser-fahrungen des Individuums verdeutlichen. Das Auffallende an unserer Ausstellung ist nicht nur die dicht gestaffelte Präsentation, die Ähnlichkeit mit der so genannten Petersburger Hängung aufweist, sondern die stilistische mediale und themenbezogene Vielfalt, mit der Frank Beutel uns überrascht. Was mit einem übersteigerten Realismus, mit kompositorischer Zuspitzung und malerische Finesse ins Auge drängt, ist in der Tat nicht nur ein Reflex auf individuelle Befindlichkeit, es ist die Suche nach gültigen Ausdrucksformen, nach einem allgemeinen Ausdruck der Zeit. So versucht er das Wesenhafte in den porträtierten Figuren freizulegen, die vom Leben hinterlassenen Spuren nachzuzeichnen und ihr Ringen mit den Umständen zu versinnbildlichen. Darum zielt er mit zeichnerischer und malerischer Genauigkeit auf Herstellung von authentischer Lebensnähe, wobei seiner zeitbezogenen Darstellungsweise eine geheimnisvoll überhöhte Wiedergabe der Wirklichkeit gegenüber steht, die nicht selten in einer Verschlüsselung der Bildaussage mündet.
Deutlich wird das im geheimnisträchtigen, der Ausstellung den Titel gebenden Bild ABACADABRA, in dem seine sozialkritisch konnotierten Bildnistypen eine starke physische und psychische Präsenz entwickeln. Allein die Farbigkeit spiegelt die Verfassung des an die Personnage der Commedia dell´Arte erinnernden Figurenensembles. Unwillkürlich wird der Blick in das beunruhigende Bildgeschehen hineingezogen und wandert suchend und fragend von Gestalt zu Gestalt, vom Bild beherrschenden weiblichen Halbakt zu den Marionetten des Punk oder der Hexe, ohne eine schlüssige Antwort aus diesem satirischen Gesellschaftsbild zu erhalten. Bleibt die Frage, ob es sich hierbei um eine Spielart von Alltagsrealismus mit gesellschaftsrelevanten ironischen oder moralisierenden Einlassungen handelt oder ob hier differenzierte Daseinsformen des Individuellen demonstriert werden? Wer weiß, vielleicht hat sich die Gesellschaft skurriler, anatomisch leicht deformierter Wesen aus ganz verschiedenen Bild- und Wirklichkeitsbereichen zu einem Konvent mit dem aktuellen Thema Werteverluste getroffen? Es könnte auch ein Gleichnis mit der Erkenntnis sein, dass wir trotz des hohen Gutes Freiheit auf seelische Konflikte, auf Einsamkeit und Langeweile zurück geworfen werden? Es ist die Ambivalenz seiner Motive, seine vordergründige wie abgründige Detailgenauigkeit, die für das Panoptikum der Verstörung bei Frank Beutel sorgt. Am Ende bleibt das Rätselhafte rätselhaft, denn der überzeitliche, raumlose und gleichnishafte Bezug seiner Figuren ist ihm ohnehin wichtiger als jede überprüfbare Interpretationsempfehlung....
aus der Laudatio von Herbert Schirmer, 19.02.2013
 
 

SCHICHTWECHSEL.Kunst aus 40 Jahren DDR. Eine Ausstellung des Kunstarchivs Beeskow in Eisenhüttenstadt vom 19.01. bis 24.02.2013
Sozialistischer Realismus und neuer Mensch?
1950er Jahre

Neben der Beschäftigung mit der Nachkriegssituation und der eigenen Mitschuld an der Katastrophe thematisieren Künstler in der Sowjetischen Besatzungszone v. a. die Gefährdung des Humanen und die Selbstbefragung in zahlreichen Selbstporträts. Es werden Zustände reflektiert, die der 1987 verstorbene Leipziger Kunsthistoriker Karl Max Kober mit „seelischer Inventur unter äußerem und innerem Zwang“ vergleicht. Dennoch kann von einer hoffnungsvollen, gleichwohl kurzen Nachkriegs-Kunstentwicklung gesprochen werden, in der u. a. versucht wurde, an der seit 1933 verfemten Moderne anzuknüpfen.
Seit 1946 wird nach dem Willen Stalins und der KPD der Sozialistische Realismus als Schaffensmethode und der neue Menschentypus als Zielsetzung verordnet. Die Staatliche Kunstkommission der Sowjetischen Besatzungszone empfiehlt Albrecht Dürers Werk und Tendenzen des kritischen Realismus des 19. Jahrhunderts als vorbildhaft. Die Figur des werktätigen Menschen wird zu Ikone, zum Helden der sozialistischen Bewegung stilisiert. Daneben gelten der Aufbau von Industriewerken, die Kollektivierung der Landwirtschaft, die Freundschaft zur Sowjetunion und die politisch und wirtschaftliche Abgrenzung gegenüber Westdeutschland als Themenschwerpunkte in der künstlerischen Auseinandersetzung. Der 1949 gegründete Kulturfonds - Steuerungsinstrument der SED zum Ankauf von Kunstwerken und zur Auftragsvergabe an Künstler – dient der sozialen Absicherung der Künstler ebenso wie ihrer politischen Bevormundung.
Die 1950er und 1960er Jahre in der DDR sind wesentlich geprägt vom Kampf gegen die so genannte westliche Dekadenz und von einer Kunst, die den Bürgern als Werte vermittelnde Bildungs- und Erziehungsofferte verordnet wird.
„Kunst ist Waffe“, ein linkes Vehikel aus der Weimarer Zeit, gründend auf weltanschaulicher Position, führt bereits 1948 zu polemischer, ideologisch motivierter Auseinandersetzung gegen jede Erscheinung moderner Kunst. Expressionisten, Surrealisten oder Abstrakte werden unterschiedslos zu „Formalisten“ und den Realisten gegenübergestellt. Waren in der
I. Deutschen Kunstausstellung 1946 in Dresden mit Ausnahme der englischen noch Werke von Künstlern aus allen Besatzungszonen zu betrachten, so setzte bereits mit der zweiten Ausstellung 1949 eine rigorose Abgrenzung ein.
Zum zweiten Mal nach 1933 kam es zur Absage an die internationalen Moderne und an ihrer Statt zu einem ästhetischen Sonderweg, der seiner sozialen Intention wegen von den meisten Rezipienten als erkennbar eingestuft und demzufolge beifällig aufgenommen wurde. Der Kalte Krieg befördert diese politisch gewollte und von der sowjetischen Besatzungsmacht nachdrücklich beförderte separatistische Entwicklung im Unterschied zu den westlichen Besatzungszonen, wo die Künstler den durch die nationalsozialistische Kunstpolitik diskreditierten Realismusauffassungen mehrheitlich abschwören.

Heile Welt im Schatten der Berliner Mauer – Ankunft im
sozialistischen Alltag? 1960er Jahre

Vor dem ideologischen Diktat der kommunistischen Partei und der politischen Indienststellung der Malerei und Bildhauerei können sich nur wenige Künstler zurückziehen. Trotz Zensur und Repressalien etabliert sich in den Zentren Dresden, Leipzig, Halle und Berlin in den 1960er Jahren eine vielfältige Kunstszene. 1961 wird die von Fritz Cremer kuratierte
Ausstellung Junge Künstler an der Akademie der Künste in Berlin geschlossen. Mit der kulturpolitischen Zielvorgabe des so genannten Bitterfelder Weges, der 1959 und 1964 Künstler in die Betriebe an die Seite der Arbeiter bringt, wo sie das „wahre Leben“ kennen lernen sollen sowie einer streng reglementierten Auftragspolitik soll die enge Bindung an das herbeigesehnte bessere Leben in der DDR fixiert werden. Noch bevor das penetrante Aufbaupathos von einer machtgeschützten Innerlichkeit (Thomas Mann) abgelöst werden kann, wird, angesichts des Ausbleibens der Disziplinierung 1965 eine neue kulturelle Eiszeit ausgerufen. Die allmächtige Partei beschließt ein ideologisches Säuberungsprogramm, um die in Leipzig und andernorts aufkeimenden skeptizistischen und modernistischen Tendenzen auszumerzen.
Bis zum Ende des Jahrzehnts üben sich Künstler noch an der Übereinstimmung mit dem Publikumsgeschmack und den politisch sanktionierten Kunstvorstellungen der SED-Führung wie auch der sowjetischen Besatzungsmacht. Mit der Fortschreibung des biederen Realismusverständnisses der frühen Jahre, das schon unter den Nationalsozialisten den Kunsttenor gegen die wesentlichen Strömungen der Moderne des 20. Jahrhunderts in Deutschland gebildet hatte, wird der kleinbürgerliche Kunstgeschmack breiter Bevölkerungskreise zum entscheidenden Argument der Kulturpolitik gegen eine progressive Entwicklung der bildenden Künste. Dennoch nehmen die Versuche zu, der dogmatischen Enge des sozialistischen Realismus vertraute Bildgattungen privater Provenienz wie Selbstporträts und Freundesbilder oder Liebespaare stärker zu bedienen, ohne die Konjunktur der Arbeiterporträts oder Brigadebilder ernsthaft zu beeinträchtigen.

Moderne als Erbstück und Ende der Schönmalerei?
1970er Jahre

Sozialistische Werke sind nur auf der Basis der sozialistischen Ideologie zu gestalten, und der Schlüssel hierfür ist die ständige ideologische Qualifizierung der Künstler, fordert 1971 der Verbandsfunktionäre und Grafik-Designer Peter Senf. „Dabei darf der Auftrag nicht als administrative Angelegenheit gesehen werden, sondern als ideologisches Leitungsinstrument. Das erfordert vom Auftraggeber Klarheit über die Zweckbestimmung des entstehenden Werkes, eine Abstimmung mit allen davon berührten gesellschaftlichen Interessen sowie eine genaue Kenntnis der geplanten gesellschaftlichen Wirkungsabsichten, sowohl der politisch-ideologischen und der moralisch-ethischen als auch der psychologischen. Unter solchen Bedingungen wird der Auftrag zur ideologischen Vorgabe für den Künstler…“ Zitiert nach: Peter Senf. Aktueller Probleme der Kunst- und Kulturpolitik der DDR, in: „Bildende Kunst“ Heft 8/1971, S. 422 Im Schatten der Berliner Mauer finden, verstärkt seit Mitte der 1970er Jahre, etliche Künstler den Rückweg zur Kunst ohne Bevormundung und erzieherischen Auftrag. Selbst die SED will, nach Abschluss des Grundlagenvertrages zwischen beiden deutschen Staaten 1972 international ein differenzierteres Bild der DDR über die Kunst transportieren. Erich Honeckers Dekret von „Weite und Vielfalt der Handschriften“ lässt vielfach so genannte Problembilder entstehen, die von Literatur und Mythen inspiriert und von Metaphern überladen, Rückversicherung in der Vergangenheit suchen. Die deutsche Geschichte wird reklamiert und über entsprechende „historisierende Weltanschauungskunst“ (Karin Thomas) in den Dienst
der Sache des Sozialismus gestellt. Wie in der Grafik seit Jahren üblich, zieht nun auch in die Malerei eine verstärkte Subjektivität ein, wobei seit Langem aufgestaute Konfliktpotentiale thematisiert werden. Grundlagen hierfür bilden die solide akademische Ausbildung, gestiegenes Selbstbewusstsein der Künstler, Spontaneität, eine formale wie farbdynamische Energie sowie diverse Rückbezüge quer durch die Kunstgeschichte. Das für die Kunst in der DDR zentrale Problem der Erberezeption wird um künstlerische Anleihen der Leitfiguren der klassischen Moderne erweitert und bringt häufig allegorisch-literarische Mehrfigurenbilder
als gesellschaftliche Konfliktdarstellungen hervor. Die Ausbürgerung des Liedermachers Wolf Biermann nach dem Konzert in Köln beendet 1976 die halbherzige kulturpolitische Öffnung. Der Weggang vieler Künstler in die Bundesrepublik am Ende des Jahrzehnts signalisiert deutlich, dass das Projekt einer sich abgrenzenden sozialistischen DDR-Nationalkultur zum Scheitern verurteilt ist.

Agonie des Staates und Verweigerung von Gehorsam und Gefolgschaft 1980er Jahre

Nach den vorsichtigen Öffnungen der 1970er Jahre differenziert sich im darauf folgenden und letzten Jahrzehnt der DDR die Kunstszene soweit aus, dass zwischen williger Auftragserfüllung und totaler Verweigerung, zwischen staatlicher Fürsorge und Ablehnung kulturpolitischer Prämissen, zwischen Nischenphänomenen und Außenseitertum jeglicher
Couleur, alles möglich ist. Gerade die Kunst aus den 1980er Jahren zeugt davon, dass Staat und Gesellschaft in der DDR nicht zusammenfallen, und dass es vor allem Künstler sind, die Missstände aufdecken, an Symptomen laborieren, Freiräume erkunden und Widersprüche zwischen politischen und sozialen Ansprüchen und gesellschaftlicher Wirklichkeit aufdecken.
Dem expressiven Aufschrei mit Verweis auf existenzielle Nöte, allgemeine Zivilisations- und Umweltängste gegenüber steht das Bekenntnis zu Weltabgewandtheit, die traditionelle Befangenheit sowie der Rückzug ins Ästhetische als Bollwerk deutscher Innerlichkeit. Bis zum Ende der DDR entstehen Bilder, die in der europäischen Tradition stehen, die bestimmt sind von der Lust am Malen und von dem Traum, das Leben durch Bilder verändern zu können. Auch der Wegfall der Privilegierung und sozialen Absicherung, die unverhoffte Ankunft im Westen nach der Entlassung aus der staatlichen Vormundschaft, die Freiheit in der Kunst und die Vorboten der ungewohnten Zwänge des Kunstmarktes, hindern viele ostdeutsche Künstler nicht daran, „zeitlose und gegenwärtige Probleme des Menschen mit vertrauten formalen Mitteln (weiterhin) darstellen zu können, auch wenn diese nicht in den Kanon der so genannten Moderne hineinzupassen scheinen…“(Dieter Brusberg).
Kontakte des Galeristen Klaus Werner (die Galerie ARKADE in Berlin wird 1981 geschlossen), zur Ständigen Vertretung der Bundesrepublik Deutschland in Berlin (Ost) ermöglichen erste Videoprojekte und Dokumentationen von Aktionsveranstaltungen mit Hilfe daselbst ausgeliehener Videokameras. 1981 führt Michael Morgner die Aktion M. überschreitet den See bei Gellenthin. Der Versuch, das Wunder Christi, die Überschreitung des Sees Genezareth nachzuahmen, endet mit dem Untergang des Künstlers. Weniger als blasphemischen Akt denn als Paraphrase gedacht, erwächst aus diesem Untergang das Gleichnis auf die Vergeblichkeit kommunistischer Zukunftsversprechen.

Kunst der Übergangsgesellschaft
1990er Jahre

Der wirtschaftliche und politische Bankrott der DDR und die damit verbundene Implosion und die deutsche Wiedervereinigung trifft die Künstler empfindlich. Glauben doch die meisten von ihnen an die Reformierbarkeit des Systems, an einen Sozialismus mit menschlichem Antlitz. Die Angst vor neuen Verhältnissen, vor Bedeutungsverlust und vor den Künstlern aus dem Westen, sorgt für vielfältige Verunsicherungen und prägt den Widerstand gegen die Auflösung der DDR. Nicht wenige Künstler, die bis 1990 engagiert in der ersten Reihe der Aufklärer für mehr Freiheit und Demokratie zu finden waren, verfallen in eine Art Lethargie und beobachten die politischen Entscheidungen mit Skepsis. Ihre Bedenken und Ängste transportieren sie in Bilder, in denen sie sich als Verlierer sehen. Jüngere Künstler, die ohnehin auf kritische Distanz zur staatlichen Kulturpolitik gegangen waren, empfinden das Ende der DDR als Befreiung und machen sich auf, die neue Freiheit zu genießen und sich in die internationale Kunstszene einzumischen. Da sie die Postulate der Gesellschaft ohnehin unterlaufen haben, können sie dem von gegenseitigen Vorwürfen bestimmten Ost-West-Dialog, der die Kommunikation über Kunst und Künstler fast ein Jahrzehnt auf emotionale Weise belastet, wenig oder nichts abgewinnen. Während die einen in Kontinuität am einmal begonnenen subjektiven Lebens- und Weltentwurf weiterarbeiten, verlassen andere die gewohnten und einträglichen Gestaltungswege und wechseln ins Lager
der Alleskönner. Wieder andere ziehen sich auf unverbindliche Positionen zurück, fertigen statt der Menschenbilder nunmehr Naturstücke, Landschaften, Stillleben. Einige wenige wechseln die Profession. Junge Künstler organisieren interdisziplinäre Kunstformen unter Einbeziehung neuer Medien. Die legendäre Leipziger Schule erfährt eine zweite internationale Auflage und erzielt mit realistischen Bildern und gesellschaftskritischem Zeitgeist weltweite Anerkennung. hs/mv
 
 

Helmut Wenzel. Expressive Bildorganismen. Ausstellung in Wittenberge
Was passiert hier eigentlich? Was geschieht auf den Leinwänden von Helmut Wenzel? Warum wird aus Weiß plötzlich Blau, warum überzieht das flammende Rot das Weiß in der Nachbarschaft mit einem zartrosa Flimmern? Und warum erzeugen die gelben Farben eine visuelle Dynamik? Warum entstehen durch leuchtende Kontraste und energetische Farbflecken plötzlich lodernde Farbräume, strukturiert von aktiven Graphismen? Nutzt hier wer Sinneswahrnehmung und Phänomene der Optik, um das Auge des Betrachters zu mobilisieren, sich zwischen Wirklichkeit und Vorstellung eine dritte Dimension zu erschließen? Werde ich durch das raffinierte Nebeneinander von Farben, die sich stellenweise verdichten und an farblicher Intensität zu nehmen, gar manipuliert, die Zensur des Verstandes zu umgehen, den festen Willen auszuschalten und mich der Eigendynamik des Farbmaterials anzuvertrauen? Und braucht es, um die geistig wirkenden Kräfte des Kosmos zu verdeutlichen, tatsächlich die Abstraktion als Äquivalent? Verstellt mir dann nicht der Begriff von der exergonischen Malerei den Zugang? Gerate ich hier ins Spannungsfeld zwischen Wissenschaft und Esoterik? Und wenn ja - schließt rationales Denken irrationales tatsächlich aus? Also was bedeutet, auf die Kunst bezogen, exergonisch? Zunächst und vereinfacht ausgedrückt, handelt es sich um die Fähigkeit, Energie abzugeben, sie auszutauschen. Helmut Wenzel vertritt eine Kunstauffassung, bei der Farbe als beseelte Materie im doppelten Sinne erfahrbar wird und als solche im Betrachter eine vom Künstler beabsichtigte Sensiblisierung hervorruft, was im günstigsten Fall eine Erweiterung des Wahrnehmungshorizontes zur Folge hat.
Wer Helmut Wenzels licht-und farbintensiven Bilder unvoreingenommen betrachtet, dem wird klar, dass hier einer seine ganze Leidenschaft und Erlebnisfähigkeit den Farben anvertraut hat. Geradezu schwelgerisch drücken sich die Empfindungen des Malers im Klang der heiteren und scheinbar schwerelosen Farbakkorde aus. Hier geht einer zu Werke, der während des Malprozesses alle seine Energien auf das Bild fokussiert, um sie in eine Malerei mit temperamentvoller Dynamik und klangvollen Harmonien zu verwandeln. Der Zufall der spontanen Handschrift, die wiederum durch einen erkennbaren Kontrollsinn gebändigt wird, sorgt dafür, dass explosive Energien, gesteuerter Zufall und abgezirkelte Ordnung einander gegenüberstehen. Letztlich kommt es aber immer zu einer Synthese aus spontaner Eroberung der Bildfläche als Aktionsfeld, wie wir sie vom Abstrakten Expressionismus oder der Action painting kennen und der wohlüberlegten Bildordnung. Helmut Wenzel reibt sich aber nicht nur in produktiver Auseinandersetzung an verschiedenen Strömungen der Moderne, die ihn zu eigener abstrakter Gestaltung geführt hat. Er befasst sich nachhaltig mit optischen Gesetzen, mit Sehphänomenen, mit ästhetischen Verhältnissen, mit Proportionen, Rhythmen und Farben, mit gleichgewichtiger Behandlung von Farbflächen und grafischen Zeichen, deren spontan gefundene Improvisationen zu objektiven Chiffren verknappt werden. Meist von einem Grundton ausgehend, moduliert er die Farbakkorde in die Bildfläche, in der Farbe neben ihrer gestalterischen, raumschaffenden Eigenschaft, durch Intensität und Qualität zur alleinigen und eigenständigen Bildaussage wird.
In der konsequenten Ablösung vom Gegenstand sieht Helmut Wenzel die Freiheit, das ideelle wie das psychische Spektrum gleichermaßen zu bedienen, die Farbe als sinnlich erfahrbare Oberfläche zu durchdringen und dank seiner meditativen Haltung zur Wirklichkeit das Geistige in die Materialität der Farbe zu transformieren? Während er den Emotionsgehalt verschiedenster Töne kalkuliert, ihren Erregungsgehalt freisetzt, Beziehung der Farben untereinander thematisiert, vollzieht er den freien Malakt als unmittelbaren Ausdruck geistiger Impulse. Losgelöst von jedweder Wirklichkeitsvorstel-lung arbeitend, sieht er im Unbewussten die Quelle seiner schöpferischen Auseinandersetzung, gewissermaßen den Geburtsort seiner ästhetischen Setzungen. Andererseits haben die Entdeckungsfahrten ins Unbewusste immer auch etwas mit ihm selbst zu tun. Wechselnde Stimmungen im Verlaufe eines Tages, alltägliche Vorkommnisse und aktuelle Ereignisse bilden ebenso den Nährboden für die künstlerische Arbeit, die durch eine vibrierende Spannung zwischen Realem und Imaginärem, durch ein vitales Miteinander abstrakter Formen, modulierter Farbqualitäten und energetischer Lichtpotenz ganz allmählich zu einem Meditationsfeld entwickelt wird. Dessen Intensität beruht meines Erachtens auf drei Stützen: Auf der Wahl der psychischen Farben, ihrer äußerst emotionsgeladenen Verarbeitung und der ausschließlichen Verwendung von Farbzonen. Dabei ist neben der Farbwahl der leidenschaftliche Farbauftrag entscheidend, vor dem sich häufig energisch niedergeschriebene Linienbündel entfalten. Innerhalb der ausdrucksstarken Malerei entwickeln diese Feinstrukturen ein verwirrendes, gleichwohl anregendes Eigenleben. In den jüngst entstandenen Bildern ist die Verbindung farbiger Malgründe und aktiver grafischer Pinselzüge bestimmender geworden, wobei gerade die abrupten Strichlagen im Dialog zwischen farbigem Grund und grafischer Aktion deutlichen Ereignischarakter tragen.
Auch wenn abgewandelte geometrische Grundformen gleichberechtigt mit amorphen oder biomoprhen Gebilden in einem offenen System zueinander finden, oder vergrößerte Zellstrukturen vor hellem Grund schwebend, die Vorstellung eines unendlichen Universums provozieren, in jedem Fall ist es ein sinnlicher Genuss, den formalen Verquickungen von Farben, Flecken und Linien in Helmut Wenzels Bildkosmos zu folgen und immer wieder neu unverhoffte Entdeckungen zu machen. Was sich bei als vegetabile Wucherungen, Phantasie-Topografien und kontrastierenden Phantasmorgien zu erkennen gibt, könnte man weniger fremdwortsüchtig als Übertragung von psychischer Erregtheit in Bildspuren, als veranschaulichte Emotionen bezeichnen, die das im Innersten Verborgene zutage fördern. Jenseits des Logisch-Rationalen erhält im Miteinander von Linien, Farben und begrifflosen Formen in einem offenen, nicht verifizierbaren Raum ein gesteigertes Lebensgefühl Ausdruck, das sich als Sinnsuche außerhalb der Realität zu erkennen gibt. Hinter dem Bemühen, den Seinszusammen-hang zwischen Mensch und Natur zu reflektieren, kosmische Energie freizusetzen und mit geistiger Energie aufgeladene, existenzielle Schauplätze im Austausch anzubieten, wird letztlich auch die Sehnsucht nach einem neuen spirituellen Zeitalter sichtbar. Ob wir Utopie-Geschädigten dieses Zeitalter in Kürze, sehr viel später oder überhaupt nicht erleben werden, hängt sehr zu meinem Bedauern weder von Helmut Wenzels expressiven Bildorganismen, noch von seinem visionären Bilddenken ab.
Herbert Schirmer, Laudatio in Wittenberge, am 28.11.2012


 
 

Jürgen Thiele. Katalog LICHT & FARBE
herausgegeben vom landkreis Dahme-Spreewald und der MIttelbrandenburgischen Sparkasse Potsdam in Lübben

Projektleitung und Autor: Herbert Schirmer

64 Seiten, 52 Abbildungen
Erscheint im Herbst 2012

Auszug aus dem Katalogtext:
"Als Siebzehnjähriger geht er zum Studium an die Ingenieurschule für Bauwesen in Glauchau, das er 1960 abschließt. Es folgen Jahre der Tätigkeit als Architekt und Projektierer in Potsdam, Berlin und Königs Wusterhausen. Seit den 1970er Jahren tritt die Kunst wieder stärker in den Vordergrund. Nach dem Studium der Formgestaltung an der Burg Giebichenstein in Halle (Saale) und mit dem Umzug nach Königs Wusterhausen widmet sich Jürgen Thiele neben der freiberuflichen Tätigkeit als Architekt und Formgestalter zunehmend der freien Kunst, wobei hauptsächlich Collagen und Pastelle, Aquarelle und Acrylmalerei, aber auch Wand und Bodengestaltungen in unterschiedlichen Materialien entstehen. Dank perfekter Handhabung der Kreide- und Wasserfarbentechnik sowie der Betonung des atmosphärischen Ausdrucks ist er bemüht, das Elementarische wie das von Menschen organisierte einer Landschaft zu verbinden und mit einen von klaren Farben bestimmten emotionalen Malstil zu überführen. Auswahl und Einsatz der Farben, Wiedergabe von Lichtverhältnissen, von Stimmungen und Seelenzuständen, verleihen den Landschaftsansichten neben fein abgestimmten Farbklängen einen dichten Gefühlsgehalt. Ausgehend vom Einzelbild, in dem das sinnlich Wahrnehmbare aufgehoben und verarbeitet ist, entwickelt Thiele in der Synthese aus äußerer Welt und subjektiver Erfahrung Bildserien, die ihren adäquaten Ausdruck nicht zuletzt auch der inneren Stimmung des Künstlers verdanken, dem viel daran liegt, das Dargestellte mit einer spirituellen Dimension zu verbinden. Mit den von Licht durchfluteten Darstellungen gelingt es immer wieder, sinnliche Kraft in leuchtende Farbvaleurs zu verwandeln und - über die Verbildlichung nicht nur die Erscheinung zu vergegenwärtigen, sondern Einsichten in deren Wesen zu gewähren. Wenige Grundmotive, kräftige, kontrastreiche Farbflächen und stark vereinfachte Formen - später kommt als Stilelement das Stehenlassen des Bildträgers dazu – verweisen zudem erkennbar auf den deutschen Expressionismus, wie er am Beginn des vorigen Jahrhunderts von den Malern der Künstlergruppe „Die Brücke“ in Dresden vertreten wurde. ..." (Herbert Schirmer)
 
 

SEITENWECHSEL in Eupen/Belgien DG
Am 22. Januar wurde im Foyer der Ministeriums der Deutschsprachigen Gemeinschaft in Belgien die zuvor im Krefelder Südbahnhof gezeigte Ausstellung SEITENWECHSEL eröffnet.
Zur Eröffnung sprachen Karl Heinz Lamberz, Ministerpräsident der Deutschsprachigen Gemeinschaft, Dr. Ilona Weser, Stellv. Landrätin des Landkreises Oder-Spree und Herbert Schirmer als Kurator der Ausstellung.

Am 23. Januar folgte ein Vortrags- und Gesprächsabend zum Thema Künstlerbewegungen zwischen beiden deutschen Teilstaaten im Zeitraum 1945-1965.

Die Ausstellung kann bis zum 24. Februar 2012 besichtigt werden.

Foto: Peter Koenen, Krefeld
von links nach rechts: Peter Koenen, Karl Heinz Lamberz, Ministerpräsident; Dr. Ilona Weser, Herbert Schirmer, Carla und Andreas Stomps aus Krefeld
 
 

Marianne Gielen. Kaleidoskop. Benninghauspreis 2011
Am 14. März 2012 wird die Preisträgerausstellung von Marianne Gielen in der Galerie des Vereins Berliner Künstler eröffnet.

Foto: von re. n.li.
Sabine Schneider, Begrüßung
Herbert Schirmer, Laudator
Marianne Gielen, Preisträgerin 2012
Stifter-Ehepaar Benninghaus aus Neuss

Vereins-Galerie Berliner Künstler mit Lichtinstallation

Laudatio
Vorspann: Als Kind der Nachkriegszeit verbinde ich mit dem Begriff Kaleidoskop zunächst eine mit ärmlich bedrucktem Papier beklebte Pappröhre, die man schüttelte und sich anschließend vor ein Auge hielt, während man das andere zukniff. Drehte man die Röhre, veränderten sich die Glassplitter im Inneren zu neuen Ornamenten. Mit diesen Glasbildern konnte man kurzzeitig dem tristen Alltag entfliehen, sich jederzeit in eine knallbunte abstrakte Zauberwelt begeben oder sich in eine Art großer Freiheit hinein fühlen. Ob nun diese oder eine andere Bezugsquelle dazu geführt hat, der vorzüglich eingerichteten Ausstellung von Marianne Gielen den gleichnamigen Titel zu geben, darüber kann ich an dieser Stelle nur spekulieren. Obwohl – wenn ich Ihre Exkursionen in Vertrautes wie Unvertrautes, in Äußeres wie Inneres zugrunde lege und die leidenschaftliche Handhabung der Farbe und Formen einbeziehe, erscheint Kaleidoskop wiederum nicht so weit hergeholt. Provoziert von der Farbvitalität, den verwandelten Formen, die ohne informelle Hierarchien auskommen und als formales und strukturierendes Prinzip im ästhetischen System von Marianne Gielen wie in einem Kaleidoskop auszumachen sind. Gerade weil es im Werk von Marianne Gielen zu keinem Zeitpunkt um einen wie auch immer verdichteten oder uminterpretierten Spiegel von Wirklichkeit ging, sondern um eine autonome Welt sinnfälliger Zeichen, Formen und Farbbewegungen, sollte dieser Vergleich auch in seiner hinkenden Version gestattet sein.
Auf den ersten Blick ist eine ungeheure Kreativität auszumachen, die sich geradezu explosionsartig auf Leinwand oder Papier entlädt. Ein expressives Farb- und Formfeuerwerk mit obsessiven Einlassungen, eine geradezu rauschhafte Niederschrift, bei der Kraft und Dynamik sowie malerische Gestik und Symbolik der meist spannungsvoll aufgeladenen Flecken und Zeichen eine symbiotische Beziehung eingehen. Eine Beziehung, in der zwischen expressiver Unmittelbarkeit und kontrollierter Formensprache, zwischen tiefer Erregung und impulsiv geführten Kämpfen eine Transkription des Bewussten wie des Unbewussten stattfindet. Fast will es scheinen, als vermählte Marianne Gielen in einem späten Akt und in lustvoller Manier die beiden Hauptströmungen der action painting, nämlich das Gestische etwa eines Jackson Pollock mit dem Metaphorischen der Farbe von Marc Rothko. Zugegeben, es gibt da schon eine kurze Verbindung zu ihrem Lehrer Walter Stöhrer, dem ehemaligen Meisterschüler von HAP Grieshaber, der in den 1980er Jahren an der HdK lehrte und dessen farbintensives, freies Zusammenspiel von Malerei, Schrift und Zeichnung mit figurativen und expressiv-gestischen Ausdrucksmitteln für erkennbare Spuren in Marianne Gielens Werk gesorgt hat. Diese im Vorfeld mit der Künstlerin nicht abgestimmten Behauptungen sollen hier nicht weiter kommentiert werden, denn die Verortung in einer der kunstgeschichtlichen Schubladen schätzt Marianne Gielen nicht einmal ansatzweise. Lieber sucht sie auf ihre unverwechselbare Art die Auseinandersetzung mit den Übereinkünften und Gewissheiten in der Kunst wie in der Gesellschaft. Nicht zuletzt unterstreichen Temperament und Heftigkeit einerseits den prozesshaften, performativen Charakter des Malaktes, andererseits verweist die im Beziehungsgeflecht sichtbar werdende Dramatik auf ein nicht näher bezeichnetes Konfliktpotential, welches dafür sorgt, dass über die geistige Beunruhigung hinausweisend, die Bilder an Komplexität gewinnen und ihren Bedeutungsraum erweitern.
Im zweiten Anlauf trifft das Auge auf einen raffinierten Kolorismus mit unverhofften Farbkombinationen, welche die Fläche rhythmisch temperieren, einen Kolorismus, in dem statt komplementärer Klänge energetische bis divergierende Spannungen vorherrschen. In unmittelbarer Nachbarschaft von dunklen Konturen und wetterleuchtender Helligkeit der Farben tragen die energisch hin gestrichenen, symbolisch ornamentalen Zeichen, die sich ineinanderschiebenden, verschachtelnden oder überlagernden Gitter, lineare Kürzel, Zeitungsausschnitte und Farbpartikeln dazu bei, den abrupt wechselnden Rhythmus im Bildgefüge zu pointieren und zu verdichten. Gerade mit den zeichnerischen Segmenten verleiht Marianne Gielen der materiellen Existenz der Farbe kontrastreiche Lebhaftigkeit, forciert den Dialog zwischen Materie und Struktur und betont die Vitalität der Kompositionen. Nicht zuletzt deshalb erscheint die von rhythmischen Pinselschwüngen, von Überlagerungen der Farbebenen, von vielteiligen Schichtungen und Durchdringungen bestimmte malerische Textur graphisch orientiert.
Womit ich beim preisgekrönten Werk, dem Mittelteil des Triptychons mit dem schlichten Titel Zeichnungen 1-3 wäre. In einer Spielart von Cross over hat Marianne Gielen die Einmaligkeit der Monotypie mit Acrylfarben, collagiertem Blattwerk, mit Ölkreiden und diversen Stiften bearbeitet. Kurzum: Sie hat das Medium Zeichnung gegenwärtigen Bedingungen und Erfahrungen sowie ihren Vorstellungen angepasst. Darum kann ich die Meinung der Juroren nur teilen, die in der Pressemitteilung der Galerie des Vereins Berliner Künstler mit den Worten zitiert werden, „….dass gerade diese Arbeit ohne Effekthascherei und ganz exemplarisch die bildnerische Stringenz des Arbeitens von Marianne Gielen vor Augen führt“.
Zeit und mit Blick auf ihren ungebrochenen Schaffensdrang, auf ihre Exkursionen und Reisen zu verweisen, deren es viele und in unterschiedlichste Kulturräume quer über den Globus gibt. Einflüsse von Aufenthalten und Begegnungen vor allem in Japan und China werden in den mehr zum Skripturalen tendierenden Rollbildern deutlich, die ich beispielhaft erwähnen möchte. In den vom asiatischen Schriftbild angeregten Notationen folgt sie der in der ostasiatischen Kultur entwickelten, eigengesetzlichen zeichenhaften Bilderschrift, wobei einzelne Buchstabenzeichen gelegentlich bildhafte Züge annehmen. Sie selbst bezeichnet den Einfluss der ostasiatischen Kalligrafie als großen Anreger, weil sie über die Ausgewogenheit der Schriftzeichen und kalligrafischen Elemente und die damit verbundene Sichtbarmachung von Emotionen ihre grenzüberschrei-tenden Kulturbotschaften am ehesten transportieren kann. Es wäre aber nicht Marianne Gielen, wäre damit nicht ein kritischer Verweis auf die inflationäre Zeichensprache im öffentlichen Raum der Großstadt verbunden.
Auf ihren Reisen bleibt Marianne Gielen nicht unberührt von den Themen des politischen, sozialen und kulturellen Lebens vor Ort. Auf der Suche nach grundlegenden Gemeinsamkeiten im Verhältnis der Kulturen nimmt sie unvoreingenommen unterschiedlichste Anregungen auf, modifiziert und verarbeitet sie in Permanenz. Dem ihr eigenen kulturanthropologischen Interesse folgend, sucht sie nach Berührungspunkten und Möglichkeiten gegenseitiger Befruchtung in einem neuen Kontext, wobei sie sich stets als beobachtende und teilnehmende Vertreterin moderner Interkulturalität bewegt. Dabei dient die gleichermaßen ethnologische wie auch soziologische Neugier einzig dem Zweck, die interkulturelle Kommunikation zu festigen und durch bildnerischen Ausdruck zu beleben. In Anbetracht nicht zu übersehender geopolitischer Stresssituationen mag der Wunsch nach einer diskriminierungsfreien Welt vielleicht naiv erscheinen, mittels Transformation auf Leinwand und Papier gebracht, zugleich auch als eine fabelhafte Utopie, die sich in der innovativen Kraft ihrer Bilder manifestiert.

Auch wenn die eigene Unruhe, das persönliche Befinden, sie in jedem Fall bedrängende Ereignisse und Erscheinungen zum Ausdruck kommen und in Stimmungsqualitäten verwandelt werden, die Bilder von Marianne Gielen haben so gar nichts Grüblerisches oder Verquältes. Selbst da, wo sie Bezug nimmt auf Zustände von individueller wie allgemeiner Existenz, bleibt die Emanation des Individuellen zurückhaltend und dem Bildsinn untergeordnet. Vielmehr führen gerade die erkennbaren Wirkungszusammenhänge von Intellektualität und Emotionalität, von Sozialfragen und empathischer Zuneigung oder bewegender Gefühlsdichte in ihren Darstellungen zu expansiven, kontrapunktisch organisierten Leinwandereignissen. In ihnen dominiert die Gleichzeitigkeit von Unterschieden als Ausdruck mit dem Ziel, das Bewusstsein zu attackieren und ob seiner Komplexität der Darstellung unserem gegenwärtigen Leben gerecht zu werden.
Zwischen diesen Positionen hat sie ihr ureigenes Schaffensmilieu organisiert und zur eigenen Kenntlichmachung eine Sprache entwickelt, bei der das Bild sowohl als Gegenstand der Kontemplation wie auch als Objekt des Affronts, der Provokation fungiert. Darum will Marianne Gielen mit ihrer künstlerischen Haltung, aber auch mit ihrem politischen Bewusstsein und ihrem ausgeprägten Gerechtigkeitssinn stets hinter ihrer Arbeit sichtbar bleiben.

Laudatio zur Eröffnung der Ausstellung KALEIDOSKOP von Marianne Gielen in der Galerie Vereins Berliner Künstler Lieberose, 14.03.2012 Herbert Schirmer
 
 

SEITENWECHSEL Gesprächsrunde mit Ausstellern am 13.11.2011
Zur Matinee am Sonntag, dem 13. November, im Südbahnhof Krefeld, gab es in der Ausstellung SEITENWECHSEL eine von Herbert Schirmer moderierte Gesprächrunde mit den Ausstellern Lothar Fischer und Jean Paul Hogère aus Berlin sowie mit Günther Uecker aus Düsseldorf. Vor rund 90 Zuhörern wurden noch einmal die Motive des Weggangs aus der DDR in den 1950er und 1960er reflektiert und die Situation, wie es danach in berlin (West) und Düsseldorf weiterging. In dem spannungsvollen Miteiander der Gesprächspartner wurde nicht nur ein zurück liegendes Stück Erinnerungskultur freigelegt, sondern wesentliche Strukturen und Wirkungsmechanismen innerhalb Kultur- und Sozialgeschichte in beiden deutschen Teilstaaten diskutiert.

In Kürze folgen an dieser Stelle Abbildungen der Veranstaltung
 
 

Oranienburg 88 - Stadtgeschichtliche Freiluftausstellung (Im Aufbau)
 
 

SEITENWECHSEL. Bildende Künstler 1945 - 1965
Wanderbewegung deutscher Künstler in Zeiten des Kalten Krieges
Kuratierung der Ausstellung des Kunstarchivs Beeskow mit Katalog und Vorträgen / Podiumsgesprächen zum Thema.
Eröffnung am1. Oktober 2011 im Kulturzentrum Südbahnhof in Krefeld.

Mit dieser Ausstellung wird ein weiterer Versuch unternommen, im innerdeutschen Dialog gegenseitige Vorurteile bzw. ein latentes, von beiden Seiten immer wieder neu belebtes Desinteresse abzubauen und ein differenziertes Verständnis für die unterschiedliche Kunstentwicklung in 40 Jahren Trennung entwickeln zu helfen. Vor allem für junge Menschen, denen die 1950er und 1960er Jahre graue Vorzeit bedeuten, kann die Ausstellung zu einem veränderten Geschichtsbild beitragen und das Interesse an einem über die Kunstentwicklung hinausweisenden gesellschaftlichen Diskurs befördern. Fragen nach dem - Wie verhält sich jemand unter bestimmten Umständen? Warum wechselt ein Künstler aus dem Westen in den Osten und warum umgekehrt? Welche Kompromisse sind nachvollziehbar und welche nicht? – provozieren Probleme, die nicht nur Positionierung und das Verhalten von Künstlern berühren.

Bild 1: Hermann Bachmann, Haveldüne, 1954, Artothek Berlin
Bild 2: Rainer Kriester, Mensch und Technik II, 1968, Artothek Berlin
Bild 3: Arno Fischer, Ostberlin, Unter den Linden, 1957
Bild 4: Kurt Bunge, Liebespaar, 1959, Heidi Wagner-Kerkhoff
Bild 5. Fritz Dähn, Elblandschaft
Bild 6: Klaus Staeck, Zeichen
Bild 7: Ernst Schroeder, Stuhl und Fisch am Strand
Bild 8: Gustav Seitz, Thomas Mann
Bild 9: Jochen Seidel, Begas-Plastik an der Siegessäule

 
 

Laudatio Glaskunst von Beate Bolender im mdr Leipzig 6/9/11
Wer der Versuchung unterliegt, Mitglied in Beate Bolenders offener Gesellschaft zu werden, wird sogleich konstatieren, wie bewundernswert und unbeirrt sie sich mit den Möglichkeiten der Glasgestaltung auseinandersetzt und dabei auf konzeptuelle Legitimierungen verzichtet. Ihre polychromen, meist figuralen Objekte, die sich vom Erbe mittelalterlicher Kirchenfenster bis auf den Expressionismus und die Pop Art in eine lange Traditionslinie stellen, ironisieren diese Herkunftsverweise auch wieder, indem sie über die Spur von Hand und Werkzeug, über die Destabilisierung der Körpergestik und über die Größenverhältnisse gelegentlich an „Schnitzwerk“ erinnern. Gemeinsam sind allen Objekten die Verbindung von künstlerischer Qualität und Originalität und der hohe Standard der kunsthandwerklichen Ausführung. Beides ist weniger auf unstillbaren Ehrgeiz zurückzuführen, sondern auf ungebremste Experimentierlust und permanente Suche nach optimalem Ausdruck.
Gestalterisch ist es ein Spiel mit Flächen und Linien, mit Formen und Farben, um ein spannungsreiches und vom Erzählduktus interessantes Gesamtbild zu entwickeln. Anstöße hierzu können ebenso im heimischen Garten der gläsernen Lüste erfolgen, wie in der Verbotenen Stadt in Peking, wo Rot auf Gold trifft und sich mit dem Licht zu zauberhaften, imaginären Räumen verbindet. Nach der langen Reise mit der Transsibirischen Eisenbahn war sie überwältigt von den optischen Eindrücken höchster Leuchtkraft und facettenreicher Effekte, die sie verinnerlichte, um sie im bildnerischen Gedächtnis für kommende Vorhaben zu speichern.
Neben der nach Jahrtausenden zählenden Kulturgeschichte des Glases fasziniert Beate Bolender vor allem das kunstgeschichtlich verfügbare Archiv der Moderne. Dessen Strukturenrepertoire entlehnt sie ein vielseitig einsetzbares Instrumentarium für die eigene künstlerische Praxis, das auf originelle Weise zu spielerischen Varianten moduliert wird. Dabei dominieren Sinnlichkeit und Formbewusstsein, Improvisation und Integration, sowie ungewöhnliche Materialkombinationen und die zum geistigen Potential werdende Lichtenergie. Damit das Ganze sich nicht im Artifiziellen erschöpft, befindet sie sich in ständiger Kooperation mit der Natur, bleibt deren Schöpfungsgeheimnissen auf der Spur. Gerade im Reich der biologischen Systeme entdeckt sie immer wieder neue Gestaltungsprinzipien, die sie für ihre eigene, ungewöhnliche und farbintensive Formensprache adaptiert.
Gewohnt, in strukturellen Beziehungen und gesellschaftlichen Bezügen zu arbeiten, liegt es ohnehin nicht in ihrer Absicht, artistische Faszinationsobjekte in edler Einfalt zu produzieren. Im Gegenteil. Sie meidet das Opulente, setzt eher auf die Poetik des Fragmentes, dessen Fragilität sich häufig genug als essentielle Ausdrucksmöglichkeit erweist. Erkenne Dich selbst, aber nicht zuviel, erinnert sie im Gespräch eine Losung an einem antiken Tempel des Apollon, um gleich darauf dem lautmalerischen Pathos von Menschheitserweckern zu misstrauen. Sie hegt eine gesunde Skepsis gegenüber stilistischen Verabredungen und übt sich erfolgreich in der Geringschätzung von gestalterischen Vereinbarungen und Konventionen. Letzten Endes ist es mehr ihr eigensinniges bildnerisches Talent, das sie, von Sehnsucht nach unerfüllten Wünschen getrieben und von innersten energetischen Eruptionen aufgeladenen, zu neuen Werkideen führt.
In Beate Bolenders Figurationen dominieren Glas und Stahl, deren materielle Gegensätze sie fortgesetzt zu neuen Gestaltfindungen herausfordern. Diesen verleiht sie mit der Farbfassung eine malerische Aura, welche die Volumen- und Konturenverhältnisse der Skulpturen und Objekte im Klang der Töne wieder aufzulösen scheinen. Dabei entstehen ebenso komplexe wie in sich stille Werke, die unsere ungeteilte Aufmerksamkeit verdienen, zumal ihre physische Präsenz und die nach Außen gerichtete expressive Gebärde im Umkehrverfahren als Blick ins Innere zu lesen ist. Einziges Kontinuum: Skulptur, Malerei und Licht gehen bei ihr stets eine subtile Symbiose ein. Ohne ihre Figuren voyeuristisch preiszugeben, ohne individuelle Physiognomien zu formen, hebt Bolender durch Typisierung und Stilisierung selbige ins Überindividuelle, ins Allgemeine, das im Zeitlosen aufgehoben scheint. Eine offene Gesellschaft eben, in der die Vielfalt der Erscheinungsformen zwischen Ideal und Hybrid wechseln und in der die Grenzen zwischen Skulptur, Installation, Objekt oder Aktion fließend erscheinen.
Höchste Zeit, den Meditationsstuhl aufzurufen! Dieser geheimnisumwitterte, vom funktionalen Nutzen wie von der künstlerischer Autonomie bestimmte Hochsitz, in der Leipziger Version von therapeutischen Gestalten in poppiger Farbigkeit flankiert, entfaltet seine skulpturalen Qualitäten im Spannungsfeld zwischen Kunst und Design sowie durch die systematische Kombination mehrerer Ausgangsmaterialien. Auch wenn die materiellen Qualitäten des Glases in jeder Form für den Betrachter überprüfbar erhalten bleiben und Komposition, Oberfläche und Farbigkeit auf das ästhetisch Wesentliche zugespitzt sind, haben die einzelnen Bestandteile keine spezifische Dominanz, sondern kommen in ihrer jeweils objektiven Erscheinung zur Geltung. Zugegeben, das Glas schert aus. Vor allem die Farbverläufe und die von der Lichtintensität abhängig reflektierende Oberflächen können mal dichter und spiegelnder, mal transparenter und offener erscheinen und die Symbiose verschiedener Materialien in belebende Schwingungen versetzen. Je nach Lichteinfall, entwickeln die farbigen Glasfelder eine psychologische Wirkung, die sich in ihrer spirituellen Eigenheit auf die Universalität des großen Ganzen bezieht.
Apropos Licht! Auf die Tatsache, dass fast alle Kulturen das Licht als Leben spendendes Element deuten, welches gern und vorschnell mit dem Guten, Wahren und Schönen identifiziert wird, reagiert die antischwärmerisch veranlagte Beate Bolender eher zurückhaltend. Sie versucht, das Atmosphärische unromantisch, das Fluidum zwischen den Dingen und Erscheinungen, die diskursiven Beziehungen zwischen Bodenhaftung und Feierlichkeit unter der Regie von Licht und Raum zu fassen. Darum gibt es in ihren Objekten keine Verfügbarkeit, keinen Schlüssel im Sinne eines bestimmten Anliegens. Sie verfolgt kein vorbestimmtes Ziel, kein besonderes Interesse und verzichtet demzufolge auch auf konkrete Raum-Zeit-Beziehungen. In diesem Sinne tritt eine bildnerische Konzeption in Kraft, in der das Werk als eine Art Ereignis mit eigener Zeitrechnung und eigenem Raumempfinden erscheint. Von daher betrachtet, endet es nicht in einem wie auch immer gearteten gesellschaftlich notwendigen Diskurs und bietet demzufolge auch keine Projektionsfläche für Theorienbildung.
Ob raumgreifende Installationen, ob von zeichenhaften Chiffren geprägte Kompositionen, wieder auferstandene Aliens oder auch die gläserne Ljuba – das Pendant zum Hollywood-Oscar des Cottbuser Osteuropa-Filmfestivals – den zwischen Tradition und Ausdrucksfreiheit wechselnden Objektgestaltungen von Beate Bolender wird gelegentlich nachgesagt, dass sie wenig erklären, aber dank geheimnisvoller Ausstrahlung viel bedeuten und – dass sie sich der Interpretationswut von potentiellen Bilderläuterern – besonders wenn diese sich in Gestalt von Eröffnungsrednern zu erkennen geben - regelrecht verweigern. Mit dieser späten Einsicht möchte ich Sie nun, meine Damen und Herren, aus ihrer höflichen Erstarrung erlösen und ihnen den Weg zur Glaskunst von Beate Bolender frei geben. Vergessen Sie, was sie soeben gehört haben und vertrauen sie einfach darauf, was ihre Augen sehen.
Herbert Schirmer zur Eröffnung der Ausstellung „Offene Gesellschaft“ – Glaskunst von Beate Bolender, Leipzig, mdr, 06.09.2011
 
 

Eröffnung der Ausstellung von Winfried Wolk In Beeskow 3/9/11
Wenn einer gedankliche Werte mit künstlerischer Sinnbildlichkeit verbindet, muss daraus nicht automatisch politische Kunst entstehen. Wenn ihm aber, wie im Werk Winfried Wolks ablesbar, die Versinnbildlichung gesellschaftlicher Zustände aus der Perspektive des Parteiergreifenden gelingt, verweist dies nicht nur auf einen unruhigen Geist, sondern auf einen engagierten Künstler, der in der Auseinandersetzung mit der realen Umwelt ganz und gar nicht zimperlich zu Werke geht. Vielmehr setzt er auf ihre kritische Ausdeutung sowie die Einbindung des eigenen Bewusstseins von sozialer Wirklichkeit. In diesem Spannungsfeld entstehen Wolks zeit- und welthaltige Kunstwerke, die durch ihr von Innen nach Außen drängendes Kräfteverhältnis zum Bild werden. An der Schnittstelle von persönlichem und sozialem Raum operierend, konzentriert Winfried Wolk sich darauf, radikale Aussagen und Kommentare zu gesellschaftlichen Zuständen mit Erzählkraft und technischer Perfektion in einem komplexen Bildsystem zusammen zu führen. In dieses System bezieht er historische, kulturelle, literarische und mythologische Quellen ein, aus denen er seine mehrdeutigen Botschaften entwickelt. Vom Lob der Torheit des Erasmus von Rotterdam über Sebastian Brants Narrenschiff, von den weisen Narren Shakespear´scher Prägung bis zur blasphemischen Umdeutung der Heiligen Drei Könige reichen die bildnerischen Anverwandlungen, die er gleichnishaft inszeniert.
Diese zumeist hintergründigigen, zuweilen burlesk humoristisch erscheinenden, künstlerisch sensiblen und geistreich nuancierten Mutationen verbinden sich mit ironischer Satire auf gesellschaftliche Zustände zu sinnerhellenden Verknüpfungen, die den alltäglichen Wahnsinn im Zerrspiegel vorführen. Gerade durch die ironische Absetzung von der Realität des Alltags, der oft genug schon selbst Satire ist, verweisen die Figurationen beziehungs- und anspielungsreich in politische und gesellschaftliche Bereiche. Man könnte auch sagen, Winfried Wolk beschwört die alte und immer wieder neue Symbiose von Bildkunst und Gesellschaftspolitik, in dem er die gesellschaftskritischen Problemhorizonte dauerhaft mit der subjektiven Ebene der Selbstbefragung verbindet. Hinzu kommt eine Dramatisierung des Individuellen wie des Gesellschaftlichen, das er mit Vorliebe surreal pointiert. Hierin gleicht er den großen Grafikern des 19. Jahrhunderts Daumier und Hogarth. Wie jene begehrt er gegen konkrete gesellschaftspolitische Zustände auf und geißelt dabei nicht minder menschliche Versuchung, Verfehlung und Torheit in allen Schattierungen.
Wolks Stil gründet sich auf den schwarz-weiß Gegensätzen, mit denen er das Wesentliche in der Komposition markiert und auf einer malerisch lockeren Auffassung. Die Bildflächen sind reich inszeniert und koloriert und dank der Fülle von Formen und Farben von übersteigertem Ausdrucksgehalt. Kunsthistorisch betrachtet, verweisen seine geschliffenen Statements zur Lage der Nation zurück auf die existenzialistische Malerei der 1920er Jahre, auf Beckmann, Grosz und Dix. Er nutzt die ausdrucksbetonte Bildsprache, einen bewegten malerischen Stil und rhythmisierte Gruppendarstellungen sowie eine bis an die Grenze der Deformation gehende Darstellung. Und während die Einen in seinen Bildern eine poetische Kunst im Sinne des Sozialkritischen zu erkennen meinen, entdecken andere eine kafkaeske Welt, in der sich die Absurditäten des Daseins zu metaphorischer Dichte steigern. Spätestens hier grüßt auch der Flame James Ensor, der, nicht nur mit dem „Einzug Christi in Brüssel“ die Welt als große Karnevalsfarce und diese als Sinnbild menschlicher Gemeinheit und Blödheit brandmarkte.
Es wäre aber nicht Winfried Wolk, ginge es im Spiel mit dem Faktischen nur um die Umdeutung des Vorgegebenen oder dessen Steigerung zu paradoxen Vorstellungsgehalten. Im Miteinander von brisanten Themen und grafischem Können, von Grauen und Komik verbreiten gerade die Damen und Herren aus Narragonien mit ihren maskenhafte Zügen nicht nur Unbehagen, sondern provozieren Aufruhr durch tiefe Einblicke. Aus verhängnisvollen Beziehungsgeflechten kommend, verkörpern sie Machthunger und Dummheit, Gier und Intoleranz, was den Künstler über drei Jahrzehnte zu obsessiver Auseinandersetzung mit den großen und kleinen Themen der Menschheit angetrieben hat. Auch wenn er die Ausdrucksformen bis ins Extrem steigert, lassen sich in der Vermischung anziehender wie abstoßender Aspekte und hinter der bisweilen spukhaften Phantastik einstige und jetzige Größen und Gernegroße erkennen, die eine zusätzliche Sinnebene eröffnen. Dadurch zwingt Wolk den Betrachter zu verschiedenen Sinnes- und Denkoperationen, zumal dieser auf mehreren Ebenen angesprochen wird, sich dem an Widersprüchen reichen Kräftespiel sattsam bekannter Realitäten zu stellen.
Kommen wir zu Wolks Menschenbild. Den persönlichen Groll gegen vergangene oder gegenwärtige missliebige Zeiterscheinungen abreagierend, insistiert er in seinen Menschenbildern ohnehin nicht auf das rein Künstlerische, wie auch sein Interesse weniger dem Alltäglichen als den Grenzbereichen menschlichen Daseins gilt. Über die Jahre hat er mit erbarmungslosem Blick registriert, beobachtet, Eitelkeit entlarvt und innere Leere seiner Zeitgenossen sowie kritische Distanz zur Umwelt überhaupt mit einer so aufwühlenden Kraft thematisiert, die in der expressiven Bildsprache gleichberechtigten grafischen wie malerischen Ausdruck findet. Dass er dabei nicht nur malerische Sinnlichkeit und eng mit dem Thema verbundene gestische Energie einsetzt, sondern zur bitteren Satire greift, hängt von seinem unbedingten Willen zur Wahrheit ab, der gepaart ist mit einem offensiven Mitteilungsdrang.
Darum haftet den Figuren, fern von allem Aktionistischem, etwas Skizzenhaftes, rasch Erfasstes und doch Reflektiertes an, was sich in einem überschärften Realismus manifestiert. Chiffren gleichend, erhalten Bewegungen und Gesten symbolhaften Charakter, werden zu Symbolen menschlichen Daseins zwischen Verzweiflung und Hoffnung, mit denen er den inneren Aufruhr seiner Zeit zur Sprache bringt. Schließlich muss alles raus, was an Formvorstellungen in ihm ist. Gemalt, gezeichnet und gedruckt von einem, der das Leben leidenschaftlich liebt und seine Verantwortung durch substantielle Äußerungen, durch rationale Überzeugungskraft und emotionale Intensität wahrnimmt.
Was sich zwischen der Entschlüsselung der vom politischen Spektrum beeinflussten Themen und dem Gefühlshaushalt des Betrachters manifestiert, ist - nicht mehr aber auch nicht weniger - ein Appell an unser soziales Gewissen. Hierfür hat Winfried Wolk stes ein ganzes Arsenal narrativer und kommunikativer Elemente und Beziehungen aufgeboten. Ein Arsenal, das für weitere Jahrzehnte Stoff böte, Kunst als Störfaktor und zum Erkenntnisgewinn zu betreiben. Als er, mit der Hypothek der 1980er Jahre im Rücken, zu Beginn der 1990er Jahre den Start auf den Kunstmarkt realisiert, geht damit auch der Wechsel zu den elektronischen Medien einher. Screen-Art Composition - unter diesem neudeutschen Begriff lässt Winfried Wolk im digitalen Zeitalter flache Großbildschirme zu Kunstwerken werden. Man kann das mit Blick auf die Beeskower Ausstellung bedauern und sich fragen, warum tut er das? Das aber, meine Damen und Herren, ist ein anderes Thema.

Herbert Schirmer, Laudatio zur Eröffnung der Ausstellung „Narragonien und Niemandsland“ von Winfried Wolk in der Burg Beeskow am 3. September 2011
 
 

Inge Zimmermann, Berlin (Fotografie) & Sylvia Hagen (Skulptur)
Eröffnung der Ausstellung am 9. Oktober 2010 im Museum Eisenhüttenstadt

(in Bearbeitung)
 
 

Kleist, Pückler und das ewig Weibliche...
Ausstellung im Auftrag des Kleist-Museums Frankfurt (Oder) in Schloss Branitz (Eröffnung am 26. August 2010) und im Schloss Bad Muskau ab November 2011

Kleist, Pückler und das ewig Weibliche…
Heinrich von Kleist, Hermann Fürst von Pückler-Muskau und die Frauen

Im Mittelpunkt der Ausstellung stehen mit Kleist und Pückler zwei Geistesgrößen aus dem Übergangszeit vom 18. zum 19. Jahrhundert , zwei Adlige, die sich zeitlebens nicht begegnet sind, deren Leben und Werk jedoch untrennbar mit weiblichen Protagonisten verbunden war. Gegenstand der Präsentation wird also die Beziehung beider Männer zu den Frauen sein, die untersucht und an Fallbeispielen dargestellt werden soll. Während Pückler den Frauen in seinem Leben eher ein romantisch-spielerischer Gefährte war, der Sinnlichkeit sehr wohl als Wesensmerkmal einer Beziehung zu genießen verstand und angetraute Herzensdamen gelegentlich benutzte, um seine Interessen andernorts durchzusetzen, tauchen bei Kleist im konfliktreichen und hochkomplizierten Wechselspiel geschlechtlicher und offener Bindungen sowohl innige Liebesbeziehungen als auch der rücksichtslose Kampf der Geschlechter auf, dem der Autor des Käthchen von Heilbronn oder der Penthesilea bis heute bleibende Modernität und Bühnenpräsenz verdankt. Bis zum Freitod am Wannsee bleiben nahestehende Frauen als Rat- und Geldgeberin mit Kleist und seinen literarischen, publizistischen und dramatischen Erfolgen oder Misserfolgen auf rätselhafte Weise verbunden. In der Ausstellung werden die hauptsächlichen realen und die fiktiven Frauenfiguren und ihre Einflüsse auf Kleists Leben und Werk vorgestellt und ihr Handeln bewertet. Während Ulrike von Kleist, Wilhelmine von Zenge und Marie von Kleist als Vertreterinnen konkreten Lebensumständen entstammen, werden die Akteurinnen aus den Erzählungen Die Marquise von O… und Die Verlobung von St. Domingo die literarischen Frauenrollen abdecken. Penthesilea und Käthchen von Heilbronn besetzen als Antipoden stellvertretend die Bühnenfiguren.
Fürst Pückler gilt als ein Mann, der mit ganz unterschiedlichen Frauen ganz unterschiedlich umgeht. Bevorzugt sind drei Typen: die mütterliche Orientierungsperson, die intellektuelle Freundin und Ratgeberin, die sinnlich anziehende Kindfrau. Austausch und Rollenspiele mit diesen Frauen haben Pückler eine facettenreiche Identitätskonstruktion ermöglicht. Hervorgehoben und für diese Ausstellung relevant erscheinen Lucie von Hardenberg, Helmine, Henriette Sontag, Machbuba und Bettina von Arnim.
Für die Geschlechtergeschichte wird in diesem historischen Zusammenhang v. a. die Überlagerung eines klassischen Frauenideals interessant. Das Bild der Frau als Dienerin und Bewunderin des Mannes, wie es noch für die Befreiungskriege wichtig war und wie es auch Schiller vertreten hat, trifft mit dem der Jenaer Romantik, die Gleichberechtigung und Seelenverwandtschaft zum Ideal erhebt und durch den Code Napoleon rechtliche Brisanz bekommt, zusammen. Erhellend in diesem Zusammenhang der Hinweis auf Goethes Wahlverwandtschaften, in denen diese Modelle dargestellt und literarisch erprobt werden. Der Weimarer Dichterfürst war - unter umgekehrten Vorzeichen - auch für Kleist Karriere entscheidend.
Trotz deutlicher Unterschiede erscheinen beide Autoren als begabte Briefschreiber, die gern komplexe Rollenspiele inszenieren. Wie bei Pückler lassen sich auch bei Kleist ähnliche Typen differenzieren, eine Rollenzuweisung erscheint aber schwieriger und uneindeutiger.
Beide Autoren kehren, zumindest rhetorisch, Macht- und Geschlechterverhältnisse um. Kleist ordnet sich Wilhelmine und Ulrike auch mal unter, Pückler weist sich schon mal selbst die ‚weibliche Rolle’ und Frauen die Rolle des männlichen Führers zu. Das Spiel mit unsicheren Geschlechterrollen beginnt bei Kleist, wenn er seine Halbschwester und intellektuelles Gegenüber Ulrike „Amphibion“ nennt.
 
 

Rainer Zille zum 65. Geburtstag (Arbeitstitel)
Mit dieser Hommage wird des 2005 in Saaldorf verstorbenen Dresdener Malers und Zeichners gedacht, der zu Beginn der 1970er Jahre gemeinsam mit den Freunden Stefan Plenkers und Veit Hofmann die Rückbesinnung auf den Brücke- Expressionismus eingeleitet und mit dem Dresdener Kolorismus verbunden hat. Beeinflusst von Herbert Kunze und Gerhard Kettner verließ Rainer Zille die Dresdener Akademie 1972 als junger, unangepasster Künstler, dessen ungestüme und unmittelbare Malweise, die auf einer robusten Wirklichkeitserfassung fußte, existenzielle Unruhe wie gleichnishafte Kraft vereinigte. Bis zu seinem Lebensende bließen Außenseiter und ungewöhnliche Schauplätze Gegenstand seiner künstlerischen Auseinandersetzung.

Ausstellung: Juli/August 2010
Ort: Leonhardi-Museum Dresden-Loschwitz
Konzept/Gestaltung/Eröffnung: H. Schirmer

Bildtitel:
1. Trinker. 1979/80. Öl/Lwd. 105 x 73 cm
2. Hinter der Bühne. 1985. Mischtechnik/Papier. 49 x 58 cm
3. Im Atelier. 1989. Öl/Lwd. 170 x 235 cm
4. Windspiel. 1993. Öl/Lwd. 64 x 84 cm




 
 

Unterwegs in Europa. Heinrich von Kleists Reisen 1801-1810
Ausstellung in der Brandenburgischen Landesvertretung in Brüssel November/Dezember 2010 und im März/April im MWFK Potsdam

Die Ausstellung zeichnet das dichte, vielgestaltige Muster, das die Reisen Heinrich von Kleists auf der europäischen Landkarte hinterließ und spürt gleichzeitig den Motiven seiner Unruhe nach. Bedeutete seine Reise nach Würzburg im Jahre 1800 eine wahre Befreiung aus dem geplanten Leben, so begab sich Kleist 1805 freiwillig nach Königsberg, um ein vorgezeichnetes Leben zu beginnen. Wollte er im Herbst 1803 sein preußisches Vaterland als Soldat des napoléonischen Invasionsheeres vergessen, so wollte er es im Frühjahr 1809 als Dichter zum Kampf gegen Napoléon aufrufen. Zog es ihn 1801 in die Großstadt Paris, so versuchte er im Jahr darauf das helvetische Landleben.
Das Paar Würzburg und Königsberg verbildlicht die Flucht Kleists in Vagheit und Klarheit des Lebensplanes; das Paar Paris und Thun die entgegen gesetzten Lebensräume, während das Paar St. Omer und Aspern das Ende einer Lebensepisode und den Beginn einer anderen dokumentiert.
Die unterschiedlichen Lebensstationen erhalten durch die Veranschaulichung des damaligen Reisealltags einen gemeinsamen Rahmen.

Stationen:
Oktober-Dezember 2009 in Brüssel
Dezember-Januar 2009 in Eupen
März-April 2010 MWFK in Potsdam

 
 
 
kontakt: herbert.schirmer@web.de