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spektrale 8
((Text und Bild in Kürzein Kürze))
 
 

Landschaftssicht = Weltsicht
Für den Zeitraum von drei Wochen treffen Chemnitzer Künstler der legendären Clara-Mosch- Gruppe mit Künstlern aus Brandenburg in Lübbenau zusammen, um sich in der Wasserlandschaft des Spreewaldes künstlerisch mit dem Leitgedanken "Landschaftssicht = Weltsicht" auseinanderzusetzen.
Bei dieser Aktion der Site-Specific-Art wird es darum gehen, den Spreewald in seiner Funktion als narrativem Topos, als einen Ort und seinen Kontext als treibende Kraft, als Arbeitsmaterial, Handlungsraum und Aktionsfeld zu verstehen und zu interpretieren. Landschaft bzw. Umwelt des Spreewaldes ist nicht einfach gegeben, sie ist keine Kulisse, sondern Raum, der gestaltet, benutzt und der insbesondere in DDR-Zeiten durch den radikalen Braunkohleabbau auch bedrängt und zerstört wurde. In diesem Spannungsfeld werden die Künstler den Ort zum Ausgangspunkt eines künstlerischen Prozesses nehmen, um raumbezogen, prozessual und unter Einbeziehung sozialer, politischer und kunstspezifischer Themen zu arbeiten. Dabei werden in unterschiedlichen Medien Bilder entstehen, die auf eine Vorstellungskraft der jeweiligen Teilnehmer verweisen, die weit über die Wahrnehmung des rein Faktischen hinausweist. Im Fokus steht nicht nur ein Stück belassener oder durchgestalteter Natur oder eine wie auch immer geartete, angeblich authentische Wiedergabe, sondern schlicht eine Vision (Imagination) von Landschaft, die vor allem auf der inneren Sicht wie auf der Weltsicht und der Deutung der Künstler aufbaut. Diese werden im Verlauf der dreiwöchigen Zusammenseins kollektive und individuelle Perspektiven bündeln und offenbaren und sich mit gesellschaftlichen Modellvorstellungen ebenso wie mit privaten Befindlichkeiten oder Sehnsüchten befassen. Jeweils aktuelle gesellschafts- und kulturgeschichtliche Entwicklungen werden dabei zuweilen differenziert gespiegelt oder sogar vorweggenommen; in anderen Fällen können träumerische, melancholische oder kritische Gegenbilder zur jeweils erlebten Realität entstehen.

Mit dabei waren:
Thomas Ranft. Gregor Torsten Kozik. Osmar Osten (alle Chemnitz). Madeleine Heublein (Leipzig). Helge Leiberg (Berlin). Ulrike Hogrebe (Neuwerder). Micha Brendel (Steinreich). Christane Bergelt (Chorin). Anne Heinlein (Potsdam)

das Projekt wurde hauptsächöisch von der Ostdeutschen Sparkassenstiftung im Land Brandenburg im Verbund mit der Sparkasse Niederlausitz finanziert und vom "Freunde der Lübbenaubrücke e. V. " ausgerichtet. Kurator: Herbert Schirmer
 
 

CreativQuartier Luckau 2018
Von Juli bis September haben sieben junge Künstler aus Berlin, Dresden und Marseille in leerstehenden Ladenlokalen der historischen Altstadt von Luckau gearbeitet.
 
 

...langsam wächst das dürre Gras Vergessen
Ausstellung Wieland Förster & Heinrich von Kleist
8. Juli bis 16. September 2018 im Kleist-Museum Frankfurt (Oder)
Die Ausstellung „rasch wächst das dürre Gras Vergessen″ ist dem fiktiven Dialog zwischen dem Bildhauer Wieland Förster und dem Dichter Heinrich von Kleist gewidmet. Zehn Jahre seines Lebens fühlte sich Wieland Förster, der, wie er heute augenzwinkernd anmerkt, das Zeug zum Rebellen in sich trug, von der Radikalität und dem Rigorismus Kleists angezogen. Nicht von ungefähr sieht er sich in der Figur des Michael Kohlhaas trefflich geschildert.
Mit ihrer Unfähigkeit, sich den politischen, gesellschaftlichen und ästhetischen Normen ihrer Zeit unterzuordnen, gehören sowohl Kleist als auch Förster zu potentiellen Widerspruchsgeistern, deren Außenseitertum sich in ihrem Dasein und Künstlertum manifestiert. Vor allem sind es die von Krisensituationen und Kriegen hervorgerufenen Gewalt- und Leiderfahrungen, die als Ausdrucksmöglichkeit innerer Vorgänge sowohl von Kleist als auch von Wieland Förster eindringlich gestaltet wurden. Dabei agieren beide Männer im Spannungsbereich existentieller Erfahrungen, umfassen die ganze Spannweite zwischen Leid, Martyrium, Schmerz, Liebe, Eros und Chaos, Entsetzen und Schönheit und Gewalt. Bei Kleist potenziert sich die physische Gewalt in Form von exzessiven Darstellungen, bei Förster in Gestalt von Trauernden, von Opfern und Ohnmächtigen. Während sich im Werk des Dichters die Krisenerfahrungen des neuzeitlichen Subjekts um 1800 spiegeln, sind es bei Förster traumatische Erlebnisse wie die Zerstörung Dresdens im Februar 1945 oder die bald darauf folgende willkürliche Internierung im „Speziallager“ Bautzen, die dauerhaft Spuren im Werk hinterlassen haben. Trotz wiederholter Erfahrungen mit Machtmissbrauch, Demütigung und individuell erlittener Traumata ist Wieland Förster zu keinem Zeitpunkt seines Lebens zum Rächer geworden. Vielmehr versuchte er über Jahre die wechselvollen Erfahrungen als Künstler im repressiven System der DDR sowohl im plastischen wie auch im literarischen Werk zu verarbeiten, sie als konstruktive Kritik öffentlich kundzutun und den Glauben an einen universellen Humanismus aufrecht zu erhalten. Nahe sind sich Förster und Kleist auch im Rückgriff auf die Welt der antiken Mythen. Beide sind fasziniert vom ursprünglichen Widerstand des Apollinischen gegen die ursprüngliche Gewalt des Dionysischen. Das den Erzählungen des klassischen Altertums innewohnende mythische Potential erfährt dabei eine Transformierung der zeitlich zurückliegenden Ereignisse, die gleichnishaft auf die jeweilige Gegenwart anverwandelt und damit vor dem Ansturm des Vergessens bewahrt werden soll. Apropos Vergessen! Mit dem Ausstellungs-Titel "Rasch wächst das dürre Gras Vergessen" wird, leicht abgewandelt, eine Zeile aus dem Gedicht zitiert, das der Lyriker Erich Arendt dem bedeutenden tschechischen Dichter František Halas gewidmet hat, der in seinem von Skepsis und Desillusion geprägten literarischen Werk den Geheimnissen und dem Sinn der menschlichen Existenz nachspürte. Wie Arendt, der ihm den Weg in die griechische Antike wies, will auch sein knapp 30 Jahre jüngerer Verehrer Wieland Förster solche Wechselwirkungen zwischen gestern und heute, zwischen Individuum und Gesellschaft, in einer eigenen Sprache formulieren. Nimmt man zu Erich Arendt die freundschaftliche Verbindung Försters zu Peter Huchel und Franz Fühmann sowie die Fernbeziehung zu Kleist hinzu, kann durchaus von einem lyrischen Schulterschluss oder einer zeitlich begrenzten Wahlverwandtschaft gesprochen werden.
Bei soviel Übereinstimmung muss auch noch ein Unterschied her. Mit dem Anspruch des Moralisten, der auf seine Mitwelt wirken will, mobilisierte Kleist seinen poetischen wie patriotischen Kampfgeist, der bisweilen formelhaft propagandistische Züge annimmt. "In Staub mit allen Feinden Brandenburgs" lautet der Appell im Preußen-Drama "Prinz von Homburg". "Schlagt ihn tot – das Weltgericht / fragt euch nach den Gründen nicht", mit dieser Aufforderung verschafft er in der Germania-Ode seinem Hass gegen Napoleon und die französischen Besatzer Ausdruck. Noch mehr gewaltgeladene Enthemmung zelebriert Kleist in der von kämpferischen Pathos und kriegerischer Rhetorik erfüllten Hermannsschlacht. Dagegen kommt in Wieland Försters Kunstwerken und literarisch gestalteten Lebenszeugnissen eine Wirklichkeit zur Geltung, die bei aller gemachten Grenzerfahrung für das Leben, nicht für den Tod steht. Im Unterschied zu Kleist schuf der bis 2007 bildhauerisch tätige Förster ein Werk, das sich zu keinem Zeitpunkt politisch vereinnahmen ließ. Politische Parabeln auf das agonale System der DDR zu schaffen, war für ihn, der seit den 1960er Jahren kontinuierlich und Epoche übergreifend das problematische Verhältnis von Individuum und Gesellschaft reflektiert, keine Option. Vielmehr schuf er im beständigen Streben nach universeller Wirkung Zeichnungen und Skulpturen, in denen die Konkretheit des Seins zu einem Phänomen wurde, dass alle Zeiten in sich vereint und das - wie das Werk Kleists - als zeitlose Botschaft in unsere Gegenwart reicht.
Herbert Schirmer, Rede zur Eröffnung der Ausstellung, 7. Juli 2018, im Kleist-Museum, Frankfurt (Oder)
 
 

SCHLAGLICHTER. Sammlungsgeschichte(n) 28.01. - 17.04.2017
Herbert Schirmer, Auszug aus der Laudatio, 27.01.2017
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Wer offenen Auges durch die nach Jahrzehnten chronologisch geordnete Ausstellung Schlaglichter geht, wird in die Lage versetzt, den Wandel der Auftragspolitik, die seit Mitte der 1970er Jahre zunehmend einer gezielten Ankaufspolitik weichen musste, in der weniger das Pathos der frühen Aufbruchsjahre oder das idealisierte Menschenbild als Bestandteil eines Erziehungsinstrumentariums eine Rolle spielen. Bereits 1958/59 zeigte die 4. Deutsche Kunstausstellung in Dresden Arbeiten von Hans Jüchser, Hans Theo Richter oder Ernst Hassebrauk, die sich der auferlegten Pflicht zur affirmativen Darstellung des Lebens im sozialistischen Realismus verweigerten. Nicht selten war das mit Konsequenzen verbunden, die Einschränkungen und Verbote nach sich zogen. So verlor beispielsweise der mit einer Porträtzeichnung von Otto Grotewohl vertretene Bert Heller seine Stellung als Rektor der Kunsthochschule Berlin-Weißensee, weil er öffentlich die verordnete Vorbildwirkung der sowjetischen Realisten in Zweifel gezogen hatte. Ab Mitte der 1960er Jahre nahmen die Versuche von Künstlern zu, der dogmatischen Enge des Sozialistischen Realismus mit vertrauten Bildgattungen privater Provenienz entgegenzuwirken, ohne die anhaltende Konjunktur der Arbeiterporträts oder Brigadebilder zu beeinträchtigen. Akt, Porträt, Stillleben oder Landschaft wurden wieder als wichtige Erlebniswerte des Realen begriffen, besser gesagt: geduldet. Erkundungen der Gegenwart lautete die Rückbesinnung, Ankunft im Alltag hieß es zeitgleich in der Literatur. Kurt Hager, Chefideologe der SED und zuständig für kulturelle Belange, einer der wenigen Intellektuellen im Politbüro des Parteichefs Honecker, dekretierte 1972, die Kunst sei wieder als Kunst zu nutzen. Damit verwarf er die bisherige Hauptaufgabe, politische und ideologische Themen zu illustrieren bzw. didaktisch aufzubereiten. Der Kunst wurden wieder ästhetische Gesetzmäßigkeiten und stilistische Vielfalt zugebilligt, was einer kulturpolitischen Kehrtwende gleichkam, wäre da nicht die künstlerische Praxis jener Jahre gewesen, in der längst der Rückzug ins Private vollzogen, subjektive Verschlüsselung und metaphorischen Einlassungen statt platter Idealisierung den Ton angaben. Insbesondere die Vertreter der so genannten Problemmalerei beriefen sich mittels ungeschönter Befragung der Wirklichkeit und Umwandlung der realen Dingwelt in eine hintergründige Realität mit Rück- und Querverweisen auf Mythen vergangener Epochen. Die Bilder von Lutz Friedel, Günther Rechn, Günter Horn oder Peter Hoppe stehen beispielhaft für eine Loslösung vom bis dahin gültigen Bildungsauftrag. Auch wenn die nachträgliche Billigung des Rückbezugs auf die Moderne so manchen Gestaltungsraum öffnete, behielt der Sozialistische Realismus als dynamische Methode und auslegbarer Maßstab von Inhaltlichkeit und Ablesbarkeit seine Gültigkeit, rückte aber erkennbar an die Peripherie des Kunstgeschehens. Selbst die SED, die sich als Avantgarde der Arbeiterklasse verstand, nahm bei Auftragsvergabe und Ankäufen für ihre Schulungsstätten und Ferienheime vom propagandistischen Zweckrealismus und der Erziehungsbildnerei Abstand und räumte, darin dem FDGB nicht nachstehend, dem augenfällig Dekorativen und Unpolitischen den Vorrang ein.
Nicht nur die Vertreter der Leipziger Schule brachten mit kunsthistorisch abgesicherten Topi aus Antike oder Literatur zunehmend subjektivistische Positionen ins Verhältnis zu den gesellschaftlichen Außenbedingungen. Kritisch reflektierte, soziale Milieuschilderungen wurden, als Ausdruck für die Zunahme gesellschaftlicher Konfliktdarstellungen, ins Metaphorische geweitet. Neben Bernhard Heisig und Wolfgang Mattheuer, letzterer gilt als Erfinder der Problembildnerei und Willi Sittes synthetischen Stil-Anverwandlungen standen mit Peter Hoppe oder Harald Metzkes Künstler der eher expressiven Richtung gegenüber, wohingegen Günter Horn in seinen nüchternen Stadtansichten durch Verdichten und Markierung des Wesentlichen der Wirklichkeit nahezukommen suchte.
In den 1980er Jahren erreichte die Kunst in der DDR einen bis dahin nicht gekannten Pluralismus, der selbst im Beeskower Archivbestand, dank der Zugänge des Berliner Magistrats, nachweislich vertreten ist. Die Auftragswerke verdeutlichten, "wie weit das Ich-Bewusstsein der Künstler gestiegen war, wie wenig dogmatisch die staatlichen Auftraggeber reagierten und wie enteist sich die allgemeine gesellschaftliche Situation darstellte" (Christoph Tannert). Für eine Generation von Künstlern, nach dem Krieg und vor dem Mauerbau geboren, war das letzte Jahrzehnt der DDR geprägt von der Suche nach eigenen Formen und Inhalten. So unterschiedlich die verschiedenen gesellschaftlichen und künstlerischen Ansichten v. a. der Maler waren, so stark war ihr Wunsch nach Ausdruck der eigenen Persönlichkeit und individueller Freiheit. Wie kaum ein anderes Bild in unserem Ausstellungsteil verweist Michael Hegewalds Porträt „Beatrice“ auf das Missverhältnis von Individuum und Gesellschaft im letzten Jahrzehnt der DDR. Hier manifestiert sich eine tiefreichende Beunruhigung, ein längst auch in der DDR manifest gewordenes Krisenbewusstsein, aus dem für die Mehrheit der Künstler ein problembewusstes Verhalten erwuchs. Mit expressiven Mitteln reagierten sie auf die inneren Widersprüche, auf die Fehlentwicklung der sozialistischen Gesellschaft. In keinem anderen Gattungsbereich der bildenden Kunst erfuhr die kritische bzw. selbstkritische Reflektion eine so intensive Hinterfragung wie in den Menschenbildern. Häufig gingen die Porträtdarstellung einher mit einer neuerlichen Verinnerlichung, wobei das Subjektive häufig als ratlose Betroffenheit reflektiert wurde. Die psychischen Auswirkungen sozialer Missstände, Banalität und Dummheit der alltäglichen Realität und deren Entlarvung, der gesellschaftliche Kampf der Individuen und der Geschlechter, entlud sich in den 1980er Jahren als suggestive individuelle Emotionalität, die deutlich an den Grundfesten des Systems rüttelte. ........
 
 

Stefan Plankers
Meerbilder
 
 

Kunstprojekt Oranienburg 800 (Im Aufbau)
 
 

JUNGE KUNST IM AUFTRAG
Auftragswerke des Zentralrats der FDJ, entstanden in den Jahren 1983-1986 im Verbund mit den Kunsthoch- und fachschulen der DDRBogensee. Junge Kunst im Auftrag
Eine Initiative des Zentralrats der Freien-Deutschen-Jugend (FDJ)
Ausgewählte Bildwerke aus dem Bestand des Beeskower Kunstarchivs mit Minikatalog

In den Jahren 1983-86 wurden zwischen dem FDJ-Zentralrat und den Kunsthochschulen der DDR vertragliche Regelungen zur "bildkünstlerische Ausgestaltung" der FDJ-Jugendhochschule Wilhelm Pieck in Bogensee bei Berlin getroffen. Demzufolge sollten Werke von jungen Künstlern, die im genannten Zeitraum ihren akademischen Abschluss erreichten, angekauft und zum Zweck der künstlerischen Ausgestaltung der Jugendhochschule eingesetzt werden. Bei den meisten der auf diesem Wege erworbenen Kunstwerke handelt es sich um bildnerische Äußerungen, die als Ausdruck des Zeitgeistes der an die Grenzen ihrer Existenzmöglichkeiten gekommenen DDR erkennbar sind. Sie stehen keinesfalls nur für die Verschönerung bestimmter Räume im Innen- und Außenbereich, sondern provozieren über ihre ästhetische Gestaltung hinaus Einblicke in die gesellschaftliche Situation der 1980er Jahre in der DDR und das kritische oder unkritische Potential der jungen Künstler von damals. Da das bis in die 1980er Jahre unveränderte Beharrungsvermögen von Funktionären inzwischen einer erstaunlichen Zurückhaltung bzw. Nichteinmischung aus Toleranz und Unsicherheit gewichen war, haben Künstler bevorzugt solche Arbeiten abgeliefert, in denen die der Kunst und Literatur zugefallen Aufgaben einer gesellschaftskritischen Ersatzöffentlichkeit den Ton angaben.
Die Ausstellung mit 30 ausgewählten Arbeiten, darunter Werke von Roland Borchert, Neo Rauch oder Bodo Münzner, ist als vierter Teil der erfolgreichen Reihe, die mit Schichtwechsel und den Stationen Krefeld, Eupen/Belgien und Beeskow ihren Anfang nahm, mit Seitenwechsel an denselben Stationen fortgesetzt wurde, die Profil durch Max Lingner. Das Spätwerk in der Zusammenarbeit mit der Max-Lingner-Stiftung Berlin gewann.
Zur Ausstellung erscheint ein handliches und informatives Begleitheft, in dem alle in der Ausstellung gezeigten Kunstwerke reproduziert wurden, aber auch das Wesentliche aus der Geschichte von Bogensee nachzulesen ist.
 
 

MONA HÖKE. Innen sind Deine Augen Fenster... Ausstellung
Dass Mona Hökes künstlerische Sprache eine unbeirrbare Eigenständigkeit, eine persönliche Position im Kunstgeschehen der Gegenwart aufweist, wurde mir nicht erst vor drei Tagen beim Rundgang durch diese Ausstellung klar. Und trotzdem war es beglückend, zu entdecken, was im Zusammenspiel von reflektierter Innerlichkeit und einem ungestümen malerischen Temperament, im Miteinander von hohem Raffinement und sparsamer Simplizität zuletzt auf Leinwand und Papier gekommen ist. Bestätigt zu sehen, dass bildnerische Ordnung und Expressivität der Gestik sich mit einem vitalen Verlangen nach kultivierter malerischer Brillanz verbinden, in der spürbare Begabung für flächendeckenden Rhythmus aus Farben, Linien und grafischer Aktion zum offenen Gestaltungsprinzip erhoben wird. Dieses Prinzip äußert sich in vehementen, schwarzen Pinselzügen, die im spannungsvollen Geflecht mit anderen Farbformen und grafischen Linien als wesentliche Zeichen und stabile Bildgerüste hervortreten. Angedeutete Figuren und flächige Formen werden zu zeichenhaften oder geometrischen Elementen reduziert, wobei sie keinem dieser bildnerischen Elemente eine dominierende Funktion zugesteht. Gewissermaßen aus dem Innersten schöpfend, hat Mona Höke ein Formenrepertoire entwickelt, dass als Reaktionen intuitiver Vorgänge und als visuelles Äquivalent für ihre geistigen Empfindungen in Form und Farbe auf Leinwand gelangt. Und weil sie dem schöpferischen Drang folgend, nicht erst den Widerstand der grundierten Leinwand überwinden möchte, arbeitet sie gern und häufig auf Papier, auf dem Direktheit, Spontaneität und Intuition schneller zum Tragen kommen.
Die Initialzündung der bis dahin eher als kunstfern geltenden Mona Höke erfolgt zu Beginn der 1990er Jahre während eines Ausstellungsbesuches in Frankfurt am Main. Vor den Bildern von Emil Schumacher, der sie mit seiner kraftvollen und ausdrucksbetonten Malerei, in der die Verbindung farbiger Malgründe mit expressiven Gestik sie nachhaltig beeindruckt, kommt es zu einer folgenreichen Initialzündung. Kaum zurückgekehrt, beginnt sie unter den korrigierenden Händen von Hans Scheuerecker ihre eigene phantastische Vorstellungswelt in Bilder umzusetzen, zumal neben Scheuerecker Einfluss mit dem deutschen Informel noch eine zweite Quelle der Inspiration sprudelt. Auch wenn sich mit Visueller Poesie, abstraktem Expressionismus oder Informel in der Anfangsphase kunsthistorische Quellen wahlverwandtschaftlich anbieten, so scheint mir mehr noch die Verbindung zu Cy Twombly und dessen gestisch ausschweifenden, von kleinen figurativen Skizzen, Ziffern, Wörtern und Zitaten durchsetzte Kompositionen, nahe liegend. Ihm darin nicht unähnlich, befindet Mona Höke sich im ständigen Widerstreit zwischen expressiver Vehemenz und kompositioneller Balance. Sie deckt Beziehungen zwischen geometrischer Ordnung und chaotischen Farbknäulen, zwischen Figuration und Abstraktion, zwischen Malerei und Literatur auf, um fortwährend Grenzüberschreitungen zum gegenseitigem Vorteil und eigener Horizonterweiterung zu organisieren.
Dennoch und um der Selbstbehauptung Genüge zu tun, hat sie in der Folge den Anregern Valet zu gesagt. Stärker als bisher betont sie fortan die Bildmaterialität, das grafisch-Zeichenhafte, die Farbe, den kompositorischen Rhythmus und das Aktionistische des Farbauftrages, mit dem sie bemalte Flächen in sinnlich leuchtende Objekte verwandelt. Sie beginnt damit, Öl- und Acrylfarben, Bleistift, Feder, Kohle, Gouache und Aquarellfarben zu mischen, und da, wo der Auftrag zu dick geraten, wird schon mal gekratzt, weggeschabt oder eine Linie in die Farbmasse geritzt.
Immer mehr wird Schrift als typografisches oder kalligrafisches Ereignis zum dominierenden Element in Mona Hökes malerischem Werk. In den von alltäglichen und poetischen Zitaten durchsetzten Kompositionen verbindet sich ein hoher ästhetischer Zauber mit einer aus der Literatur herrührenden Spiritualität, wobei das Geistige in seiner Dimension vor allem von der sinnlichen Dramatik der Farben, aber auch von ihrer Transparenz und Fluidität herrührt. Entstanden ist ein differenziertes Zeichensystem, in dem einerseits Niederschriften als lyrische Passagen nachzulesen sind und anderseits losgelöst von literarischen Vorlagen und semantischer Bedeutung, menschliche Grunderfahrungen in grafisch-zeichenhaften Schriftzüge oder einzelnen, piktogrammartig reduzierten Buchstaben Gestalt annehmen. Inzwischen hat Mona Höke – und hier weiche ich ganz bewusst von der in der LAUSITZER RUNDSCHAU von heute (8. Juni 2013) veröffentlichten Meinung ab - sich in ihrer malerischen Praxis soweit von ihrem Mentor Scheuerecker emanzipiert, dass nur noch Referenzen an die einstige Inspirationsquelle erinnern. Zu stark und zu wichtig ist ihr Hang zu uneingeschränkter Freiheit und schöpferischer Autonomie, zu ausgeprägt ihr eigensinniger und zielstrebiger, von Selbstzweifeln durchsetzter Charakter, als dass sie auf lange Sicht im Schatten des Malerkollegen und Freundes agieren mochte. Denn beim fortgesetzten Versuch, Dichtung, Malerei und Leben in Einklang zu bringen, mobilisiert Mona Höke ihr poetisches Verständnis von Kunst ebenso wie sie die Visualisierung ihrer Gefühlswelt vorantreibt. Auch das wird m. E. mit der von Mona und Sven Krüger getroffenen Auswahl der Bilder hier im Rathaus deutlich.
Meine Damen und Herren, bei alledem Genannten ist Mona Höke kein kommunikatives Genie und schon gar keine wortgewaltige Selbstdarstellerin. Sie ist eher bedächtig, nachdenklich, reflektierend, vorsichtig, fast scheu im Umgang. Wen wundert es da, dass die Literatur als „stille Nachbar-Kunst“ und als Impulsgeber von ihr bevorzugt wird. Dabei ist sie weder allgemein auf Literatur fixiert, noch lädt sie zu einem bildungsbeflissenen Streifzug durch die Literaturgeschichte ein. Sie hält es mehr mit den Außenseitern, zu deren Werk sie eine deutliche Affinität entwickelt hat, deren Codes sie in ihren sensiblen und grafisch wie malerisch anmutenden Verbindungen von Bild und Text entdeckt und freilegt. Unter dem unmittelbaren Eindruck literarischer Inspiration zitiert sie einerseits Verse von Lyrikerinnen wie Ingeborg Bachmann oder Elke Erb und greift anderseits subjektive Mythologeme auf, die sie im Sinne des Autobiografischen verarbeitet. Sehr wahrscheinlich rührt die Verarbeitung literarischer Vorlagen, bei der das Subjektive eine Struktur erhält, aus ideeller Übereinstimmung mit den bevorzugten Autoren, möglicherweise erfüllt sie aber auch eine Schutzfunktion, um die eigene Gefühlswelt nicht vor aller Augen bloßzustellen. Von da bis zu Ingeborg Bachmann sind es dann nur ein paar Schritte. Bachmann, die Selbstzweiflerin, deren Gedichtzeile „Innen sind Deine Augen Fenster“ der Ausstellung den Titel gab, deren trotzige Auflehnung und ein lebenslanges Hadern mit sich selbst in allen ihren Texten zu spüren ist, suchte zeitlebens nach Worten, um gegen Unbegreifbares und die Umgereimtheiten des Alltags anzuschreiben. In ihrer nachdenklichen, heimliche Tiefen auslotenden Gründlichkeit weicht auch Mona Höke der Auseinandersetzung mit gelebter Wirklichkeit nicht aus. Immer wieder neu thematisiert sie den Streit des Guten, Wahren und Schönen gegen die dunklen, unkontrollierbaren Seiten des menschlich Unbewussten. So erscheinen neben lesbaren Textzitaten geheimnisvolle Chiffren, die nicht zu deuten, gleichwohl von Bedeutung sind, weil ihre verschlüsselten Botschaften als Rätsel nicht gelöst, sondern gemalt wurden. Wer sich also partout auf die Suche nach einer Geschichte, einer Bedeutung hinter den Andeutungen, den Spuren und Fragmenten begeben will, verläuft sich leicht in einem Labyrinth, in dem sich Erinnerung, Wissen, Mythen und Erfahrungen wie in einem Kaleidoskop zu immer neuen Andeutungen und Mutmaßungen ohne feste Zuordnung verdichten. Aber er oder sie befinden sich auf einem guten Weg zur Mobilisierung aller Sinne und zur Schärfung vielschichtiger und unterschiedlicher Wahrnehmungsmöglichkeiten.

Herbert Schirmer, Lieberose/Cottbus, 8. Juni 2013, Laudatio zur Eröffnung von Mona Hökes Ausstellung in der Rathaus-Galerie Cottbus
 
 

Christine Hielscher.
DAS ANDERE STIPENDIUM
der Ostdeutschen Sparkassenstiftung im Land Brandenburg 2013

Seit Jahren verfolgt Christine Hielscher, die mit Walter Arnold, Gerd Jäger, Hellmut Heinze und Werner Stötzer ausgesprochene Figurenkünstler als Anreger kannte, mit der Infragestellung der abbildhaften Darstellung des Menschen die Tendenz zu formaler Vielfalt, zu abstrahierender Auflösung. Die figurativen Restzeichen, die sowohl grafisch linear wie auch malerisch erscheinen, verweisen sowohl auf ihren unmittelbaren Gestaltungswillen als auch auf Einflüsse des expressionistischen Erbes. So bestimmen in den Kohlezeichnungen kraftvolle, eckig- expressive Umrisslinien die Position der Figuren im Raum. Wie ausgebreitete Körperlandschaften, denen zu enge Grenzen gesetzt sind, beherrschen die schwarz konturierten, nackten Gestalten in ihrer zeichenhaften Reduktion und Isolation den Raum. Dieses Existenzgefühl setzt sich in der Serie „Körper im Raum“ mit überlängten Figuren und schmalen Silhouetten fort. Hier verzichtet Hielscher völlig auf Körperlichkeit und physiognomische Details, um Bildformeln für ein kollektives Zeitgefühl mit hohem Verallgemeinerungsgrad zu entwickeln. Auch da, wo sie sich nicht ausdrücklich mit der menschlichen Figur befasst, geht sie dem Bild des Menschen in der zeitgenössischen Kunst nach, beschäftigt sich immer wieder neu mit komplexen Erscheinungen des Lebens. In der gestaltlosen Malerei kommen emotionale Entladung ebenso zum Ausdruck wie eine zum Monochromen neigende Stille. Spontane Pinselschwünge versetzen die Flächen in Bewegung, punktuelle Farbkleckse strukturieren sie vage, wobei das gestische Impasto des Farbauftrages häufig den Anschein körperhafter Präsenz erweckt. Sie selbst spricht von Energiefeldern... hs
 
 

Hans-Georg Wagner.. Austellung ab Juni 2013 in der Burg Beeskow
Angefangen hat alles mit Axt und Beil. Mit diesen Spaltwerkzeugen gewann der Mensch die Herrschaft über das Holz. Es dürfte ungefähr 7000 Jahre her sein, als die Steinbeile in stramme Eichen krachten und dabei zunächst Kerben hinterließen. Seitdem gilt der Einschlag mit dem Beil oder der Axt als erstes plastisches Element, als der Ursprung alles Plastischen auf einer Fläche. Schließlich legt die Kerbe nicht nur das innere Gefüge des Holzes frei und verschmilzt mit ihm zur Synthese aus Natur und menschlichem Tun, sie führt darüber hinaus zur Gliederung der Massen, zu Bewegung und Ruhe. Mit diesem nachgerade lehrbuchhaft klingenden Text im Hinterkopf wollen wir uns so unvoreingenommen wie möglich den Kunstobjekten von Hans Georg Wagner nähern. Dessen Spaltwerkzeuge bestehen freilich nicht mehr aus Stein oder Bronze, ansonsten trifft das bisher Gesagte uneingeschränkt zu. Denn so, wie sich die meisten der kompakten Holzskulpturen aus den sichtbaren Gegebenheiten des Naturstoffes ableiten oder von ihnen inspiriert sind, bestimmen die spezifischen haptischen Qualitäten des gewachsenen Materials den Charakter der Kunstobjekte wesentlich mit. Im Prozess der Bearbeitung geht es weniger um mechanische Bezwingung, als um eine behutsame Freisetzung der Kräfte und Strukturen, eine Umformung als subtile Interpretation der Wachstumsspannen, die Hans Georg Wagner als Spuren der Zeit aus den Schnittflächen schrittweise hervorholt. Dabei kommt in den monolithen, behauenen Naturform des Stammes, der konstruktiven Dimension und den die Oberfläche markierenden Spuren der nachschaffenden Hände, eine tief empfundene, existenzielle Kraft zum Ausdruck, die als eine Art beseelter Materie zum Bestandteil der bildnerischen Metaphern wird.
Im ebenso spannungsreichen wie einfühlsamen Dialog mit dem Holz, in dem nicht geglättete Kerben, Schwarten, Risse, Spalten und Durchbrüche als verletzende Eingriffe und narbenartige Spuren stehen bleiben, werden zwischenmenschliche Interaktionen, gestörte Kommunikation und fragwürdige Verhaltensweisen auf kürzestem Wege zu Bildthemen. III So, wie das behutsame Eindringen in das Wesenhafte des naturgewachsenen Materials als Voraussetzung seines Tuns gilt, geht es im Weiteren schon auch um eine Übereinstimmung der stofflichen Eigenart des Holzes mit der vom Bildhauer avisierten Form- und Ausdrucksgestaltung. Und weil er sich mit unser aller Daseinsproblemen herumschlägt und sich dabei volle Energie und Kraft abverlangt, weil er seine moralische Existenz untrennbar mit dem Schaffensprozess verbindet, hat Hans Georg Wagner schon früh entschieden, seine plastisches Wirken an Inhalte zu binden. Es genügt ihm nicht, der reinen Abstraktion anzuhängen und seine Schöpfungen mehr oder weniger zur Zierde des öffentlichen Raumes herzustellen. Darum streitet er auch mit allen seinen Werken gegen die These an, dass der Künstler als Protagonist gesamtgesellschaftlicher Sinnverheißung ausgedient haben soll. Darum hat er, dessen Skulpturen, Reliefs oder Holzschnitte eben nicht zum stilistischen Repertoire ständig wechselnder oder marktorientierter Kunstströmungen zählen, in aller Stille und Kontinuität einen ganz eigenen Skulpturenstil entwickelt, der weitestgehend von der Deutung der menschlichen Figur, mehr noch von humanem Verhalten schlechthin bestimmt wird, bei dem eine architektonische Ordnung den Ton angibt und der Torso als Essenz von Körperlichkeit erscheint. Fragmentierte Gestalten, die sich ziemlich weit von der menschlichen Anatomie entfernen, die aber in ihren Proportionen und ihrer expressiven Gestik elementare Haltungen und Befindlichkeiten des Individuums umschreiben. Trotzdem erleben wir in dieser Ausstellung die torsierten Skulpturen nicht nur als Träger ganz bestimmter Zustände, sondern als eine kommunikative Gruppe, in der jede einzelne Figur Teil einer vitalen Diskursgemeinschaft ist, die aufs große Ganze zielt. Jede einzelne steckt voller inhaltsreicher, gleichwohl nicht ausformulierter Formanspielungen und Formabkürzungen, wobei die blockhafte Strenge durch die grafische Behandlung der Oberfläche belebt wird. Gerade weil sich der Eindruck von massiver Dichte und sich öffnender Verletzbarkeit steigert, entfalten die Objektfiguren ein plastisches Eigenleben, das in engem Verhältnis zu existenziellen, psychologischen oder auch politischen Klärungsprozessen steht. Als vertikal gestellte oder horizontal gelagerte räumliche Zeichen materialisieren sie Wahrnehmungsverschiebungen, Gewalt und Verletzungen, aber auch Illusionen und Irrtümer menschlichen Bewirkenwollens, was sie nicht zuletzt zu Sinnbildern von Lebens- und Weltbefragung macht. Diesen Beziehungskomplex versteht der reflektiert zu Werk gehende Hans Georg Wagner nicht als erzählende Figuration, sondern als Chiffre für menschliche Situationen und Befindlichkeiten, was ihn zwangsläufig zurück zu den figürlichen Archetypen führt - jenen prähistorischen Kulturfiguren, die von einer archaischen Aura umgeben sind. Sie verkörpern Jahrtausende alte Geheimnisse und den Zauber des Lebens bis auf den heutigen Tag und lassen menschliche Grundhaltungen ebenso sichtbar werden wie individuelle Abweichungen hiervon, Abweichungen, die nicht zuletzt mit der Betonung des Asymmetrischen Gestaltung erfahren. .
Im Gegensatz zu den kompakt-gegliederten Skulpturen und Reliefs wirken die in der Dreieinigkeit von Figur, Farbe und Licht geprägten Holzschnitte als immaterielles Bildgefüge von schwebender Leichtigkeit. Aber auch sie leben von den Spannungszuständen zwischen Abstraktion und Neusetzung des Figürlichen, das in der Fläche als radikal reduzierte Komponente erscheint. Die schroffe Präzision und Sicherheit der Zeichnung, intensiv konturiert und mit vitaler Binnenstruktur gefüllt, erstrahlen geradezu und wohl ohne hintergründige Gedankenspiele in der Kombination Schwarz-Rot-Gelb. Die auf Japanpapier verriebenen Wasserfarben erzeugen ein dem Holzschnitt gemäßes, schroffes und spannungsvolles Geflecht von Farblinien und Farbpartikeln, wobei jedes Kürzel seine eigene, farbunterstützte Energie entwickelt, die sich in jeder Richtung über den materiellen Träger hinaus entlädt. Höchste Zeit, darauf zu verweisen, dass Hans Georg Wagner in den halbtransparenten Menschenbildern seinen Humor aufscheinen lässt, wenn er den Brückenschlag zwischen ausgefallenen Vorkommnissen wie Damenwahl, Pas de Deux und Totentanz persifliert.
Meine Damen und Herren, es ist beileibe keine neue Erkenntnis, dass die Wirkung eines Kunstwerkes immer auch das Ergebnis einer Wechselwirkung zum Betrachter ist, wobei sein Wissen, ihre Lebenserfahrung, unsere augenblickliche Seelenlage und die Zeit in der wir leben, von Bedeutung sind. Und wir wissen nicht erst aus der Kunstgeschichte, dass der Mensch nicht lange ohne ein Bild seiner selbst auskommen kann, dass er sich in Beziehung zu seiner Lebenswelt setzen muss. Hinsichtlich des Mangels an Kommunikation sowie den vielen anderen Gesellschaftsspielen unserer Gegenwart ist es beruhigend und provozierend zugleich, dass ein Künstler alles, was ihn schockiert und bewegt, in den Zusammenhang von Kunst, Zeit und Gesellschaft stellt, dass er als Zeitzeuge in unserer krisengeschüttelten Welt mit ihren düsteren Zukunftsaussichten bereit ist, Überlebensmuster aufzuzeigen.
Lieberose, 1. Juni 2013 Herbert Schirmer
Laudatio zur Eröffnung in Burg Beeskow
 
 

Hannelore Teutsch. Was zeigt Dein Schattenbild für Bilderwelt
DAS ANDERE STIPENDIUM der Ostdeutschen Sparkassenstiftung 2012

HANNELORE TEUTSCH.
Stadtbild. Landschaft. Figur. Stillleben
Vorgestellt von Herbert Schirmer
Herausgebegeben von der Ostdeutschen Sparkassenstifung im Land Brandenburg
Sandstein Verlag Dresden
 
 

Marianne Gielen. Kaleidoskop. Benninghauspreis 2011
Am 14. März 2012 wird die Preisträgerausstellung von Marianne Gielen in der Galerie des Vereins Berliner Künstler eröffnet.

Foto: von re. n.li.
Sabine Schneider, Begrüßung
Herbert Schirmer, Laudator
Marianne Gielen, Preisträgerin 2012
Stifter-Ehepaar Benninghaus aus Neuss

Vereins-Galerie Berliner Künstler mit Lichtinstallation

Laudatio
Vorspann: Als Kind der Nachkriegszeit verbinde ich mit dem Begriff Kaleidoskop zunächst eine mit ärmlich bedrucktem Papier beklebte Pappröhre, die man schüttelte und sich anschließend vor ein Auge hielt, während man das andere zukniff. Drehte man die Röhre, veränderten sich die Glassplitter im Inneren zu neuen Ornamenten. Mit diesen Glasbildern konnte man kurzzeitig dem tristen Alltag entfliehen, sich jederzeit in eine knallbunte abstrakte Zauberwelt begeben oder sich in eine Art großer Freiheit hinein fühlen. Ob nun diese oder eine andere Bezugsquelle dazu geführt hat, der vorzüglich eingerichteten Ausstellung von Marianne Gielen den gleichnamigen Titel zu geben, darüber kann ich an dieser Stelle nur spekulieren. Obwohl – wenn ich Ihre Exkursionen in Vertrautes wie Unvertrautes, in Äußeres wie Inneres zugrunde lege und die leidenschaftliche Handhabung der Farbe und Formen einbeziehe, erscheint Kaleidoskop wiederum nicht so weit hergeholt. Provoziert von der Farbvitalität, den verwandelten Formen, die ohne informelle Hierarchien auskommen und als formales und strukturierendes Prinzip im ästhetischen System von Marianne Gielen wie in einem Kaleidoskop auszumachen sind. Gerade weil es im Werk von Marianne Gielen zu keinem Zeitpunkt um einen wie auch immer verdichteten oder uminterpretierten Spiegel von Wirklichkeit ging, sondern um eine autonome Welt sinnfälliger Zeichen, Formen und Farbbewegungen, sollte dieser Vergleich auch in seiner hinkenden Version gestattet sein.
Auf den ersten Blick ist eine ungeheure Kreativität auszumachen, die sich geradezu explosionsartig auf Leinwand oder Papier entlädt. Ein expressives Farb- und Formfeuerwerk mit obsessiven Einlassungen, eine geradezu rauschhafte Niederschrift, bei der Kraft und Dynamik sowie malerische Gestik und Symbolik der meist spannungsvoll aufgeladenen Flecken und Zeichen eine symbiotische Beziehung eingehen. Eine Beziehung, in der zwischen expressiver Unmittelbarkeit und kontrollierter Formensprache, zwischen tiefer Erregung und impulsiv geführten Kämpfen eine Transkription des Bewussten wie des Unbewussten stattfindet. Fast will es scheinen, als vermählte Marianne Gielen in einem späten Akt und in lustvoller Manier die beiden Hauptströmungen der action painting, nämlich das Gestische etwa eines Jackson Pollock mit dem Metaphorischen der Farbe von Marc Rothko. Zugegeben, es gibt da schon eine kurze Verbindung zu ihrem Lehrer Walter Stöhrer, dem ehemaligen Meisterschüler von HAP Grieshaber, der in den 1980er Jahren an der HdK lehrte und dessen farbintensives, freies Zusammenspiel von Malerei, Schrift und Zeichnung mit figurativen und expressiv-gestischen Ausdrucksmitteln für erkennbare Spuren in Marianne Gielens Werk gesorgt hat. Diese im Vorfeld mit der Künstlerin nicht abgestimmten Behauptungen sollen hier nicht weiter kommentiert werden, denn die Verortung in einer der kunstgeschichtlichen Schubladen schätzt Marianne Gielen nicht einmal ansatzweise. Lieber sucht sie auf ihre unverwechselbare Art die Auseinandersetzung mit den Übereinkünften und Gewissheiten in der Kunst wie in der Gesellschaft. Nicht zuletzt unterstreichen Temperament und Heftigkeit einerseits den prozesshaften, performativen Charakter des Malaktes, andererseits verweist die im Beziehungsgeflecht sichtbar werdende Dramatik auf ein nicht näher bezeichnetes Konfliktpotential, welches dafür sorgt, dass über die geistige Beunruhigung hinausweisend, die Bilder an Komplexität gewinnen und ihren Bedeutungsraum erweitern.
Im zweiten Anlauf trifft das Auge auf einen raffinierten Kolorismus mit unverhofften Farbkombinationen, welche die Fläche rhythmisch temperieren, einen Kolorismus, in dem statt komplementärer Klänge energetische bis divergierende Spannungen vorherrschen. In unmittelbarer Nachbarschaft von dunklen Konturen und wetterleuchtender Helligkeit der Farben tragen die energisch hin gestrichenen, symbolisch ornamentalen Zeichen, die sich ineinanderschiebenden, verschachtelnden oder überlagernden Gitter, lineare Kürzel, Zeitungsausschnitte und Farbpartikeln dazu bei, den abrupt wechselnden Rhythmus im Bildgefüge zu pointieren und zu verdichten. Gerade mit den zeichnerischen Segmenten verleiht Marianne Gielen der materiellen Existenz der Farbe kontrastreiche Lebhaftigkeit, forciert den Dialog zwischen Materie und Struktur und betont die Vitalität der Kompositionen. Nicht zuletzt deshalb erscheint die von rhythmischen Pinselschwüngen, von Überlagerungen der Farbebenen, von vielteiligen Schichtungen und Durchdringungen bestimmte malerische Textur graphisch orientiert.
Womit ich beim preisgekrönten Werk, dem Mittelteil des Triptychons mit dem schlichten Titel Zeichnungen 1-3 wäre. In einer Spielart von Cross over hat Marianne Gielen die Einmaligkeit der Monotypie mit Acrylfarben, collagiertem Blattwerk, mit Ölkreiden und diversen Stiften bearbeitet. Kurzum: Sie hat das Medium Zeichnung gegenwärtigen Bedingungen und Erfahrungen sowie ihren Vorstellungen angepasst. Darum kann ich die Meinung der Juroren nur teilen, die in der Pressemitteilung der Galerie des Vereins Berliner Künstler mit den Worten zitiert werden, „….dass gerade diese Arbeit ohne Effekthascherei und ganz exemplarisch die bildnerische Stringenz des Arbeitens von Marianne Gielen vor Augen führt“.
Zeit und mit Blick auf ihren ungebrochenen Schaffensdrang, auf ihre Exkursionen und Reisen zu verweisen, deren es viele und in unterschiedlichste Kulturräume quer über den Globus gibt. Einflüsse von Aufenthalten und Begegnungen vor allem in Japan und China werden in den mehr zum Skripturalen tendierenden Rollbildern deutlich, die ich beispielhaft erwähnen möchte. In den vom asiatischen Schriftbild angeregten Notationen folgt sie der in der ostasiatischen Kultur entwickelten, eigengesetzlichen zeichenhaften Bilderschrift, wobei einzelne Buchstabenzeichen gelegentlich bildhafte Züge annehmen. Sie selbst bezeichnet den Einfluss der ostasiatischen Kalligrafie als großen Anreger, weil sie über die Ausgewogenheit der Schriftzeichen und kalligrafischen Elemente und die damit verbundene Sichtbarmachung von Emotionen ihre grenzüberschrei-tenden Kulturbotschaften am ehesten transportieren kann. Es wäre aber nicht Marianne Gielen, wäre damit nicht ein kritischer Verweis auf die inflationäre Zeichensprache im öffentlichen Raum der Großstadt verbunden.
Auf ihren Reisen bleibt Marianne Gielen nicht unberührt von den Themen des politischen, sozialen und kulturellen Lebens vor Ort. Auf der Suche nach grundlegenden Gemeinsamkeiten im Verhältnis der Kulturen nimmt sie unvoreingenommen unterschiedlichste Anregungen auf, modifiziert und verarbeitet sie in Permanenz. Dem ihr eigenen kulturanthropologischen Interesse folgend, sucht sie nach Berührungspunkten und Möglichkeiten gegenseitiger Befruchtung in einem neuen Kontext, wobei sie sich stets als beobachtende und teilnehmende Vertreterin moderner Interkulturalität bewegt. Dabei dient die gleichermaßen ethnologische wie auch soziologische Neugier einzig dem Zweck, die interkulturelle Kommunikation zu festigen und durch bildnerischen Ausdruck zu beleben. In Anbetracht nicht zu übersehender geopolitischer Stresssituationen mag der Wunsch nach einer diskriminierungsfreien Welt vielleicht naiv erscheinen, mittels Transformation auf Leinwand und Papier gebracht, zugleich auch als eine fabelhafte Utopie, die sich in der innovativen Kraft ihrer Bilder manifestiert.

Auch wenn die eigene Unruhe, das persönliche Befinden, sie in jedem Fall bedrängende Ereignisse und Erscheinungen zum Ausdruck kommen und in Stimmungsqualitäten verwandelt werden, die Bilder von Marianne Gielen haben so gar nichts Grüblerisches oder Verquältes. Selbst da, wo sie Bezug nimmt auf Zustände von individueller wie allgemeiner Existenz, bleibt die Emanation des Individuellen zurückhaltend und dem Bildsinn untergeordnet. Vielmehr führen gerade die erkennbaren Wirkungszusammenhänge von Intellektualität und Emotionalität, von Sozialfragen und empathischer Zuneigung oder bewegender Gefühlsdichte in ihren Darstellungen zu expansiven, kontrapunktisch organisierten Leinwandereignissen. In ihnen dominiert die Gleichzeitigkeit von Unterschieden als Ausdruck mit dem Ziel, das Bewusstsein zu attackieren und ob seiner Komplexität der Darstellung unserem gegenwärtigen Leben gerecht zu werden.
Zwischen diesen Positionen hat sie ihr ureigenes Schaffensmilieu organisiert und zur eigenen Kenntlichmachung eine Sprache entwickelt, bei der das Bild sowohl als Gegenstand der Kontemplation wie auch als Objekt des Affronts, der Provokation fungiert. Darum will Marianne Gielen mit ihrer künstlerischen Haltung, aber auch mit ihrem politischen Bewusstsein und ihrem ausgeprägten Gerechtigkeitssinn stets hinter ihrer Arbeit sichtbar bleiben.

Laudatio zur Eröffnung der Ausstellung KALEIDOSKOP von Marianne Gielen in der Galerie Vereins Berliner Künstler Lieberose, 14.03.2012 Herbert Schirmer
 
 

SEITENWECHSEL Gesprächsrunde mit Ausstellern am 13.11.2011
Zur Matinee am Sonntag, dem 13. November, im Südbahnhof Krefeld, gab es in der Ausstellung SEITENWECHSEL eine von Herbert Schirmer moderierte Gesprächrunde mit den Ausstellern Lothar Fischer und Jean Paul Hogère aus Berlin sowie mit Günther Uecker aus Düsseldorf. Vor rund 90 Zuhörern wurden noch einmal die Motive des Weggangs aus der DDR in den 1950er und 1960er reflektiert und die Situation, wie es danach in berlin (West) und Düsseldorf weiterging. In dem spannungsvollen Miteiander der Gesprächspartner wurde nicht nur ein zurück liegendes Stück Erinnerungskultur freigelegt, sondern wesentliche Strukturen und Wirkungsmechanismen innerhalb Kultur- und Sozialgeschichte in beiden deutschen Teilstaaten diskutiert.

In Kürze folgen an dieser Stelle Abbildungen der Veranstaltung
 
 

SEITENWECHSEL. Bildende Künstler 1945 - 1965
Wanderbewegung deutscher Künstler in Zeiten des Kalten Krieges
Kuratierung der Ausstellung des Kunstarchivs Beeskow mit Katalog und Vorträgen / Podiumsgesprächen zum Thema.
Eröffnung am1. Oktober 2011 im Kulturzentrum Südbahnhof in Krefeld.

Mit dieser Ausstellung wird ein weiterer Versuch unternommen, im innerdeutschen Dialog gegenseitige Vorurteile bzw. ein latentes, von beiden Seiten immer wieder neu belebtes Desinteresse abzubauen und ein differenziertes Verständnis für die unterschiedliche Kunstentwicklung in 40 Jahren Trennung entwickeln zu helfen. Vor allem für junge Menschen, denen die 1950er und 1960er Jahre graue Vorzeit bedeuten, kann die Ausstellung zu einem veränderten Geschichtsbild beitragen und das Interesse an einem über die Kunstentwicklung hinausweisenden gesellschaftlichen Diskurs befördern. Fragen nach dem - Wie verhält sich jemand unter bestimmten Umständen? Warum wechselt ein Künstler aus dem Westen in den Osten und warum umgekehrt? Welche Kompromisse sind nachvollziehbar und welche nicht? – provozieren Probleme, die nicht nur Positionierung und das Verhalten von Künstlern berühren.

Bild 1: Hermann Bachmann, Haveldüne, 1954, Artothek Berlin
Bild 2: Rainer Kriester, Mensch und Technik II, 1968, Artothek Berlin
Bild 3: Arno Fischer, Ostberlin, Unter den Linden, 1957
Bild 4: Kurt Bunge, Liebespaar, 1959, Heidi Wagner-Kerkhoff
Bild 5. Fritz Dähn, Elblandschaft
Bild 6: Klaus Staeck, Zeichen
Bild 7: Ernst Schroeder, Stuhl und Fisch am Strand
Bild 8: Gustav Seitz, Thomas Mann
Bild 9: Jochen Seidel, Begas-Plastik an der Siegessäule

 
 

Oranienburg 88 - Stadtgeschichtliche Freiluftausstellung (Im Aufbau)
 
 

Eröffnung der Ausstellung von Winfried Wolk In Beeskow 3/9/11
Wenn einer gedankliche Werte mit künstlerischer Sinnbildlichkeit verbindet, muss daraus nicht automatisch politische Kunst entstehen. Wenn ihm aber, wie im Werk Winfried Wolks ablesbar, die Versinnbildlichung gesellschaftlicher Zustände aus der Perspektive des Parteiergreifenden gelingt, verweist dies nicht nur auf einen unruhigen Geist, sondern auf einen engagierten Künstler, der in der Auseinandersetzung mit der realen Umwelt ganz und gar nicht zimperlich zu Werke geht. Vielmehr setzt er auf ihre kritische Ausdeutung sowie die Einbindung des eigenen Bewusstseins von sozialer Wirklichkeit. In diesem Spannungsfeld entstehen Wolks zeit- und welthaltige Kunstwerke, die durch ihr von Innen nach Außen drängendes Kräfteverhältnis zum Bild werden. An der Schnittstelle von persönlichem und sozialem Raum operierend, konzentriert Winfried Wolk sich darauf, radikale Aussagen und Kommentare zu gesellschaftlichen Zuständen mit Erzählkraft und technischer Perfektion in einem komplexen Bildsystem zusammen zu führen. In dieses System bezieht er historische, kulturelle, literarische und mythologische Quellen ein, aus denen er seine mehrdeutigen Botschaften entwickelt. Vom Lob der Torheit des Erasmus von Rotterdam über Sebastian Brants Narrenschiff, von den weisen Narren Shakespear´scher Prägung bis zur blasphemischen Umdeutung der Heiligen Drei Könige reichen die bildnerischen Anverwandlungen, die er gleichnishaft inszeniert.
Diese zumeist hintergründigigen, zuweilen burlesk humoristisch erscheinenden, künstlerisch sensiblen und geistreich nuancierten Mutationen verbinden sich mit ironischer Satire auf gesellschaftliche Zustände zu sinnerhellenden Verknüpfungen, die den alltäglichen Wahnsinn im Zerrspiegel vorführen. Gerade durch die ironische Absetzung von der Realität des Alltags, der oft genug schon selbst Satire ist, verweisen die Figurationen beziehungs- und anspielungsreich in politische und gesellschaftliche Bereiche. Man könnte auch sagen, Winfried Wolk beschwört die alte und immer wieder neue Symbiose von Bildkunst und Gesellschaftspolitik, in dem er die gesellschaftskritischen Problemhorizonte dauerhaft mit der subjektiven Ebene der Selbstbefragung verbindet. Hinzu kommt eine Dramatisierung des Individuellen wie des Gesellschaftlichen, das er mit Vorliebe surreal pointiert. Hierin gleicht er den großen Grafikern des 19. Jahrhunderts Daumier und Hogarth. Wie jene begehrt er gegen konkrete gesellschaftspolitische Zustände auf und geißelt dabei nicht minder menschliche Versuchung, Verfehlung und Torheit in allen Schattierungen.
Wolks Stil gründet sich auf den schwarz-weiß Gegensätzen, mit denen er das Wesentliche in der Komposition markiert und auf einer malerisch lockeren Auffassung. Die Bildflächen sind reich inszeniert und koloriert und dank der Fülle von Formen und Farben von übersteigertem Ausdrucksgehalt. Kunsthistorisch betrachtet, verweisen seine geschliffenen Statements zur Lage der Nation zurück auf die existenzialistische Malerei der 1920er Jahre, auf Beckmann, Grosz und Dix. Er nutzt die ausdrucksbetonte Bildsprache, einen bewegten malerischen Stil und rhythmisierte Gruppendarstellungen sowie eine bis an die Grenze der Deformation gehende Darstellung. Und während die Einen in seinen Bildern eine poetische Kunst im Sinne des Sozialkritischen zu erkennen meinen, entdecken andere eine kafkaeske Welt, in der sich die Absurditäten des Daseins zu metaphorischer Dichte steigern. Spätestens hier grüßt auch der Flame James Ensor, der, nicht nur mit dem „Einzug Christi in Brüssel“ die Welt als große Karnevalsfarce und diese als Sinnbild menschlicher Gemeinheit und Blödheit brandmarkte.
Es wäre aber nicht Winfried Wolk, ginge es im Spiel mit dem Faktischen nur um die Umdeutung des Vorgegebenen oder dessen Steigerung zu paradoxen Vorstellungsgehalten. Im Miteinander von brisanten Themen und grafischem Können, von Grauen und Komik verbreiten gerade die Damen und Herren aus Narragonien mit ihren maskenhafte Zügen nicht nur Unbehagen, sondern provozieren Aufruhr durch tiefe Einblicke. Aus verhängnisvollen Beziehungsgeflechten kommend, verkörpern sie Machthunger und Dummheit, Gier und Intoleranz, was den Künstler über drei Jahrzehnte zu obsessiver Auseinandersetzung mit den großen und kleinen Themen der Menschheit angetrieben hat. Auch wenn er die Ausdrucksformen bis ins Extrem steigert, lassen sich in der Vermischung anziehender wie abstoßender Aspekte und hinter der bisweilen spukhaften Phantastik einstige und jetzige Größen und Gernegroße erkennen, die eine zusätzliche Sinnebene eröffnen. Dadurch zwingt Wolk den Betrachter zu verschiedenen Sinnes- und Denkoperationen, zumal dieser auf mehreren Ebenen angesprochen wird, sich dem an Widersprüchen reichen Kräftespiel sattsam bekannter Realitäten zu stellen.
Kommen wir zu Wolks Menschenbild. Den persönlichen Groll gegen vergangene oder gegenwärtige missliebige Zeiterscheinungen abreagierend, insistiert er in seinen Menschenbildern ohnehin nicht auf das rein Künstlerische, wie auch sein Interesse weniger dem Alltäglichen als den Grenzbereichen menschlichen Daseins gilt. Über die Jahre hat er mit erbarmungslosem Blick registriert, beobachtet, Eitelkeit entlarvt und innere Leere seiner Zeitgenossen sowie kritische Distanz zur Umwelt überhaupt mit einer so aufwühlenden Kraft thematisiert, die in der expressiven Bildsprache gleichberechtigten grafischen wie malerischen Ausdruck findet. Dass er dabei nicht nur malerische Sinnlichkeit und eng mit dem Thema verbundene gestische Energie einsetzt, sondern zur bitteren Satire greift, hängt von seinem unbedingten Willen zur Wahrheit ab, der gepaart ist mit einem offensiven Mitteilungsdrang.
Darum haftet den Figuren, fern von allem Aktionistischem, etwas Skizzenhaftes, rasch Erfasstes und doch Reflektiertes an, was sich in einem überschärften Realismus manifestiert. Chiffren gleichend, erhalten Bewegungen und Gesten symbolhaften Charakter, werden zu Symbolen menschlichen Daseins zwischen Verzweiflung und Hoffnung, mit denen er den inneren Aufruhr seiner Zeit zur Sprache bringt. Schließlich muss alles raus, was an Formvorstellungen in ihm ist. Gemalt, gezeichnet und gedruckt von einem, der das Leben leidenschaftlich liebt und seine Verantwortung durch substantielle Äußerungen, durch rationale Überzeugungskraft und emotionale Intensität wahrnimmt.
Was sich zwischen der Entschlüsselung der vom politischen Spektrum beeinflussten Themen und dem Gefühlshaushalt des Betrachters manifestiert, ist - nicht mehr aber auch nicht weniger - ein Appell an unser soziales Gewissen. Hierfür hat Winfried Wolk stes ein ganzes Arsenal narrativer und kommunikativer Elemente und Beziehungen aufgeboten. Ein Arsenal, das für weitere Jahrzehnte Stoff böte, Kunst als Störfaktor und zum Erkenntnisgewinn zu betreiben. Als er, mit der Hypothek der 1980er Jahre im Rücken, zu Beginn der 1990er Jahre den Start auf den Kunstmarkt realisiert, geht damit auch der Wechsel zu den elektronischen Medien einher. Screen-Art Composition - unter diesem neudeutschen Begriff lässt Winfried Wolk im digitalen Zeitalter flache Großbildschirme zu Kunstwerken werden. Man kann das mit Blick auf die Beeskower Ausstellung bedauern und sich fragen, warum tut er das? Das aber, meine Damen und Herren, ist ein anderes Thema.

Herbert Schirmer, Laudatio zur Eröffnung der Ausstellung „Narragonien und Niemandsland“ von Winfried Wolk in der Burg Beeskow am 3. September 2011
 
 

Kleist, Pückler und das ewig Weibliche...
Ausstellung im Auftrag des Kleist-Museums Frankfurt (Oder) in Schloss Branitz (Eröffnung am 26. August 2010) und im Schloss Bad Muskau ab November 2011

Kleist, Pückler und das ewig Weibliche…
Heinrich von Kleist, Hermann Fürst von Pückler-Muskau und die Frauen

Im Mittelpunkt der Ausstellung stehen mit Kleist und Pückler zwei Geistesgrößen aus dem Übergangszeit vom 18. zum 19. Jahrhundert , zwei Adlige, die sich zeitlebens nicht begegnet sind, deren Leben und Werk jedoch untrennbar mit weiblichen Protagonisten verbunden war. Gegenstand der Präsentation wird also die Beziehung beider Männer zu den Frauen sein, die untersucht und an Fallbeispielen dargestellt werden soll. Während Pückler den Frauen in seinem Leben eher ein romantisch-spielerischer Gefährte war, der Sinnlichkeit sehr wohl als Wesensmerkmal einer Beziehung zu genießen verstand und angetraute Herzensdamen gelegentlich benutzte, um seine Interessen andernorts durchzusetzen, tauchen bei Kleist im konfliktreichen und hochkomplizierten Wechselspiel geschlechtlicher und offener Bindungen sowohl innige Liebesbeziehungen als auch der rücksichtslose Kampf der Geschlechter auf, dem der Autor des Käthchen von Heilbronn oder der Penthesilea bis heute bleibende Modernität und Bühnenpräsenz verdankt. Bis zum Freitod am Wannsee bleiben nahestehende Frauen als Rat- und Geldgeberin mit Kleist und seinen literarischen, publizistischen und dramatischen Erfolgen oder Misserfolgen auf rätselhafte Weise verbunden. In der Ausstellung werden die hauptsächlichen realen und die fiktiven Frauenfiguren und ihre Einflüsse auf Kleists Leben und Werk vorgestellt und ihr Handeln bewertet. Während Ulrike von Kleist, Wilhelmine von Zenge und Marie von Kleist als Vertreterinnen konkreten Lebensumständen entstammen, werden die Akteurinnen aus den Erzählungen Die Marquise von O… und Die Verlobung von St. Domingo die literarischen Frauenrollen abdecken. Penthesilea und Käthchen von Heilbronn besetzen als Antipoden stellvertretend die Bühnenfiguren.
Fürst Pückler gilt als ein Mann, der mit ganz unterschiedlichen Frauen ganz unterschiedlich umgeht. Bevorzugt sind drei Typen: die mütterliche Orientierungsperson, die intellektuelle Freundin und Ratgeberin, die sinnlich anziehende Kindfrau. Austausch und Rollenspiele mit diesen Frauen haben Pückler eine facettenreiche Identitätskonstruktion ermöglicht. Hervorgehoben und für diese Ausstellung relevant erscheinen Lucie von Hardenberg, Helmine, Henriette Sontag, Machbuba und Bettina von Arnim.
Für die Geschlechtergeschichte wird in diesem historischen Zusammenhang v. a. die Überlagerung eines klassischen Frauenideals interessant. Das Bild der Frau als Dienerin und Bewunderin des Mannes, wie es noch für die Befreiungskriege wichtig war und wie es auch Schiller vertreten hat, trifft mit dem der Jenaer Romantik, die Gleichberechtigung und Seelenverwandtschaft zum Ideal erhebt und durch den Code Napoleon rechtliche Brisanz bekommt, zusammen. Erhellend in diesem Zusammenhang der Hinweis auf Goethes Wahlverwandtschaften, in denen diese Modelle dargestellt und literarisch erprobt werden. Der Weimarer Dichterfürst war - unter umgekehrten Vorzeichen - auch für Kleist Karriere entscheidend.
Trotz deutlicher Unterschiede erscheinen beide Autoren als begabte Briefschreiber, die gern komplexe Rollenspiele inszenieren. Wie bei Pückler lassen sich auch bei Kleist ähnliche Typen differenzieren, eine Rollenzuweisung erscheint aber schwieriger und uneindeutiger.
Beide Autoren kehren, zumindest rhetorisch, Macht- und Geschlechterverhältnisse um. Kleist ordnet sich Wilhelmine und Ulrike auch mal unter, Pückler weist sich schon mal selbst die ‚weibliche Rolle’ und Frauen die Rolle des männlichen Führers zu. Das Spiel mit unsicheren Geschlechterrollen beginnt bei Kleist, wenn er seine Halbschwester und intellektuelles Gegenüber Ulrike „Amphibion“ nennt.
 
 

Unterwegs in Europa. Heinrich von Kleists Reisen 1801-1810
Ausstellung in der Brandenburgischen Landesvertretung in Brüssel November/Dezember 2010 und im März/April im MWFK Potsdam

Die Ausstellung zeichnet das dichte, vielgestaltige Muster, das die Reisen Heinrich von Kleists auf der europäischen Landkarte hinterließ und spürt gleichzeitig den Motiven seiner Unruhe nach. Bedeutete seine Reise nach Würzburg im Jahre 1800 eine wahre Befreiung aus dem geplanten Leben, so begab sich Kleist 1805 freiwillig nach Königsberg, um ein vorgezeichnetes Leben zu beginnen. Wollte er im Herbst 1803 sein preußisches Vaterland als Soldat des napoléonischen Invasionsheeres vergessen, so wollte er es im Frühjahr 1809 als Dichter zum Kampf gegen Napoléon aufrufen. Zog es ihn 1801 in die Großstadt Paris, so versuchte er im Jahr darauf das helvetische Landleben.
Das Paar Würzburg und Königsberg verbildlicht die Flucht Kleists in Vagheit und Klarheit des Lebensplanes; das Paar Paris und Thun die entgegen gesetzten Lebensräume, während das Paar St. Omer und Aspern das Ende einer Lebensepisode und den Beginn einer anderen dokumentiert.
Die unterschiedlichen Lebensstationen erhalten durch die Veranschaulichung des damaligen Reisealltags einen gemeinsamen Rahmen.

Stationen:
Oktober-Dezember 2009 in Brüssel
Dezember-Januar 2009 in Eupen
März-April 2010 MWFK in Potsdam

 
 
 
kontakt: herbert.schirmer@web.de